Esai

Membayangkan Kembali (Kesusastraan) Indonesia dan Dunia

Jika Anda pembaca novel-novel atau cerita-cerita John Steinbeck, Anda mungkin akan mulai membayangkan seperti apa California di masanya, lengkap dengan lanskap pantai yang dipenuhi kapal-kapal nelayan dan pabrik pengalengan, para gelandangan, para pekerja, kebun anggur, atau orang-orang sederhana yang memelihara bunga krisan di depan rumahnya. Demikian juga jika Anda akrab dengan karya-karya Pramoedya, Anda mulai membangun imajinasi tentang Blora dengan sungai Lusi yang mengalir di sana.

Di novel Never Any End to Paris karya Enrique Vila-Matas, seorang anak muda yang merupakan seorang novelis pemula (yang juga narator dengan nama sama seperti penulis novel), pindah ke Paris setelah membaca A Moveable Feast. Ia tergila-gila dengan Paris dan kehidupan kesusastraannya, sebagaimana yang dibayangkannya setelah membaca karya Hemingway itu. Paris mungkin sangat beruntung, begitu banyak penulis dan karya sastra telah membangun bayangan orang tentangnya. Citra sebagai kota romantik penulis dibangun juga oleh kehidupan para penulisnya, dari mulai Victor Hugo hingga cafe-cafe tempat Simone de Beauvoir dan Jean Paul Sartre nongkrong, atau “generasi yang hilang” macam kawan-kawan Hemingway melintasi jalan-jalannya. Ketika saya menginjakkan kaki pertama kali ke Paris, satu tempat yang saya sempatkan untuk berkunjung adalah katedral Notre-Dame, masuk ke dalamnya dan menyalakan lilin. Tentu saja karena saya ingin mengkonfirmasi bayangan saya tentang katedral itu setelah membaca The Hunchback of Notre-Dame.

Belum lama saya membaca artikel di The Independent tentang kota-kota sastra yang disarankan untuk dikunjungi. Misalnya kita bisa merasakan suasana dan lanskap serta bertemu manusia-manusia Meksiko sebagaimana kita baca di The Savage Detective Roberto Bolaño. Tentu saja artikel itu juga menyarankan untuk mengunjungi kota Dublin dan meskipun jarak waktu yang membentang, kita mungkin akan membandingkannya dengan Dubliners karya James Joyce. Saya tak tahu, apakah ada orang Indonesia yang iseng mengunjungi Bloomington hanya karena membaca kumpulan cerpen Budi Darma, Orang-orang Bloomington.

Barangkali dengan kesadaran semacam ini pula, misalnya, Orham Pamuk terus-menerus menceritakan kota tempatnya tinggal hampir di sepanjang hidupnya (konon di lingkungan yang juga sama), Istanbul. Di mulai dari Istanbul lama, di masa kesultanan, melalui The White Castle dan My Name is Red, Istanbul yang mengalami beragam pergolakan di masa modern melalui A Strangeness in My Mind dan The Museum of Innocence, hingga akhirnya ia menerbitkan memoar tentang kota itu sebagaimana ia mengingatnya, melalui Istanbul. Membaca karya-karyanya, hampir mustahil kita tak tersedot dan mulai akrab dengan kota itu, bahkan tanpa mengunjunginya.

***

Tak hanya kepada kota-kota, para penulis dan karya sastra menciptakan aneka bayangan di kepala kita. Mereka bisa membawa kita ke mana saja, tentu saja, melintasi tak hanya batas-batas wilayah, tapi juga waktu, bahkan menembus batas-batas dunia nyata dan imajiner.

Ketika saya membaca untuk pertama kali The Tin Drum karya Günter Grass, saya tak hanya membayangkan seperti apa Jerman di masa sebelum Perang Dunia II hingga masa setelahnya, tapi juga mengikuti perjalanan Oskar, sang narator, untuk melihat “kehidupan Jerman”. Kita mungkin tak akan bisa memahami sepenuhnya gejolak sosial atau politik sebuah negara hanya melalui sebuah novel, tapi bagaimanapun, sebuah novel mungkin saja membentuk bayangan kita tentang itu, sekecil apa pun.

Hal yang sama saya kira bisa terjadi dengan Midnight’s Children karya Salman Rushdie. Tentu saja konyol jika Anda berharap mengerti sejarah India, kebudayaan mereka, gejolak kehidupan sosial dan politik pasca kemerdekaan mereka, hanya dengan membaca novel itu. Anda bahkan bisa membaca novel tersebut tanpa maksud-maksud demikian. Tapi sekali Anda membacanya, selalu ada kemungkinan apa yang dikatakan oleh Salman Rushdie menelusup ke dalam pikiran Anda, dan Anda tanpa sadar mulai membayangkan India dan orang-orang India dengan kehidupan sosial dan politiknya.

Bahkan meskipun diceritakan di kota imajiner, One Hundred Years of Solitude dan karya-karya Gabriel García Márquez yang lain, bisa memberi kita bayangan pembanding tentang Kolombia, selain soal perang antar gang kartel narkotika yang mungkin kita akrabi melalui berita, seri TV, maupun permainan komputer. Melalui karya-karya William Faulkner, kita membangun imajinasi tentang selatan di Amerika, meskipun bayangan itu mungkin juga berbaur dengan apa-apa yang ditulis oleh Eudora Welty.

Selama beberapa lama, misalnya, bayangan saya tentang Jepang dan orang-orangnya hanya dibangun oleh bacaan saya atas Yasunari Kawabata. Saya membayangkan kehidupan yang lamban, perempuan-perempuan yang cantik, ritual-ritual kecil yang jelimet. Bayangan itu rusak setelah membaca Haruki Murakami, meskipun tidak lenyap begitu saja. Mereka membaur, bersitegang dan menciptakan bayangan baru saya tentang Jepang dan orang-orangnya dalam sejenis ekuilibrium. Dan bayangan saya terus diperbaharui setelah membaca Ryūnosuke Akutagawa, Kobo Abe, Yukio Mishima, bahkan setelah melihat anime, film-film Akira Kurosawa dan tentu saja membaca manga.

Sial bagi Rusia. Bayangan saya tentang negeri itu berhenti di apa-apa yang saya baca dari Leo Tolstoy, Fyodor Dostoevsky, Anton Chekhov, atau kalaupun lebih muda dari mereka, juga berhenti di Maxim Gorki, Nikolai Leskov, atau Isaac Babel. Saya nyaris tak membaca karya-karya kontemporer mereka lagi, sehingga bayangan saya tentang Rusia mungkin hanya dibangun oleh berita-berita tentang Vladimir Putin, sang presiden.

Dan apa yang bisa dibayangkan orang di negeri asing yang jauh, katakanlah di Eropa Timur, di pedalaman Afrika, atau di ujung selatan Amerika Latin, tentang Indonesia? Mungkin mereka belum pernah membaca karya sastra Indonesia, dan tak satu pun penulis kita mereka kenal. Tidak juga film, musik, komik kita mereka kenal. Apa yang bisa mereka bayangkan? Mungkin sekilas mereka membaca tentang bom bunuh diri beberapa tahun lalu di satu berita kecil. Mungkin mereka melihat foto tentang dua anak muda yang dicambuk di muka umum di Aceh. Atau gembong narkoba yang dihukum mati di Nusa Kambangan. Maka mereka akan membayangkan seperti itulah Indonesia.

***

Sekarang, izinkan saya bicara tentang sesuatu yang lebih praktis dan mungkin politis. Kita tentu akrab dengan pertanyaan, “Apakah karya sastra bisa mengubah dunia?” Jika maksud pertanyaan itu adalah mengubah dunia secara langsung, saya sangsi. Jika ada karya sastra yang sanggup melakukannya, mungkin satu dari sejuta judul, atau lebih. Tapi saya percaya, karya sastra mampu mengubah cara pandang orang (pembacanya) tentang dunia, dan dari sanalah, perlahan-lahan, kita bisa mengharap orang tersebut (para pembaca) beraksi untuk mengubah dunia. Saya tak ingin melebih-lebihkan peran kesusastraan. Karya-karya seni dan intelektual lain, juga bekerja dengan cara yang kurang-lebih sama: film, musik, komik, seni pertunjukan, lukisan, dan lain sebagainya.

Saya rasa kita semua sadar, kita bukan negeri populer di dunia. Dalam berbagai gurauan, Bali lebih banyak dikenal daripada Indonesia, dan mereka tak tahu bahwa pulau itu ada di sini (dan gurauan ini sungguh nyata). Bahkan kunjungan wisatawan asing kita kalah telak oleh negara-negara tetangga, yang jauh lebih kecil, seperti Singapura, Malaysia, atau Thailand. Tentu saja saya tak sedang membayangkan karya sastra Indonesia sebagai mesin yang mendatangkan banyak wisatawan. Ini sesederhana untuk menunjukkan betapa Indonesia dalam titik tertentu menjadi semacam “halaman kosong” di peta pikiran banyak orang.

Memang banyak cara untuk memperkenalkan sebuah bangsa, sebuah negara. Saya pernah melihat foto iklan kunjungan wisata ke Indonesia di bus-bus yang berkeliaran di London, misalnya, dan saya yakin itu merupakan salah satu upaya pemerintah memperkenalkan Indonesia ke penduduk London. Iklan sejenis bisa juga ditampilkan di jaringan televisi di negara-negara yang dituju, atau di laman-laman internet, selama pemerintah memiliki uang banyak untuk membayarnya.

Tak hanya iklan-iklan jualan, berbagai misi kebudayaan juga dilakukan, yang pada dasarnya dalam operasional pemerintah tak jauh berbeda dengan iklan juga. Dalam kesusastraan dan perbukuan, kita tentu ingat bagaimana pemerintah mengirim berbagai delegasi penulis dan buku ke berbagai pameran buku internasional, di Frankfurt, London, Bologna, Seoul, dan Shanghai. Tak hanya sampai di situ, pemerintah juga ikut mendanai penerjemahan berbagai buku, agar lebih mudah terakses oleh orang-orang asing.

Sebagaimana iklan, upaya-upaya ini mungkin akan berhasil jika kita terus-menerus melakukan gempuran. Sialnya, kita bukan satu-satunya negara yang melakukan upaya tersebut. Negara dan bangsa lain juga melakukannya, bahkan jauh sebelum kita, dan saya yakin dengan metode dan upaya yang jauh lebih kaya dan beragam.

Lagipula karya sastra sebaiknya memang tak diletakkan seperti sebuah iklan (meskipun bisa diperlakukan begitu), sebagaimana sebaiknya tak diperlakukan sebagai kartu pos (meskipun bisa pula berperan demikian). Hal terbaik dari sebuah karya sastra adalah, pembaca bisa datang kepadanya, menjamahnya, masuk ke dalamnya secara sukarela, dan menyerahkan dirinya ke apa pun yang ditulis si penulis. Ia seharusnya tidak memaksa seperti iklan, sehingga apa pun yang ada di sana bisa diterima secara sukarela. Ia seharusnya tidak cuma menjadi memento atau suvenir, seperti kartu pos, tapi merangsang si pembaca untuk masuk dan keluar dengan sesuatu yang baru dari sana.

Upaya memperkenalkan kesusastraan Indonesia, untuk ikut membangun bayangan orang tentang Indonesia (bersama dengan upaya-upaya lain), memang patut dilakukan. Tapi menciptakan situasi di mana orang secara sukarela membaca karya sastra Indonesia, dan membiarkan berbagai gagasan tentang Indonesia dalam pikiran mereka, saya kira jauh lebih penting lagi.

***

Problemnya, dunia jelas bukan sesuatu yang homogen, dan industri buku dunia yang beraneka ragam ini juga kerap kali berjalan dengan logika bisnis mereka sendiri. Apa yang kita bayangkan sebagai “sastra dunia”, misalnya sebagai sekumpulan karya-karya sastra terpilih secara kualitas dari berbagai negeri, lebih sering merupakan ilusi daripada kenyataan. Lebih sering mereka tak terlalu peduli, misalnya lagi, dengan karya sastra terbaik tahun ini dari negeri anu, sebagaimana kita juga tak terlalu peduli dan tak benar-benar ingin membaca karya sastra terbaik tahun ini dari Mesir, dari Lithuania, dari Filipina, atau negeri-negeri lain yang kita tak begitu kenal. Lebih sering terjadi ukuran-ukuran kualitas setiap bangsa juga berbeda-beda, tapi yang terutama, tentu saja ukuran-ukuran tentang apa yang mereka butuhkan, apa yang mereka ingin baca.

Di titik ini, ketika kita bicara tentang kesukarelaan orang membaca sebuah karya sastra, kita juga bicara tentang problematika dan harapan seorang pembaca, atau lebih luas sebuah komunitas pembaca (sebuah bangsa). Sebuah novel bisa saja dianggap hebat secara kualitas estetik di Indonesia, juga memiliki relevansi sosial-politik secara tema, tapi apakah kualitas estetik dan relevansi tema itu dibutuhkan oleh pembaca Amerika, pembaca Nigeria, pembaca Jepang, atau pembaca Prancis? Percayalah, lebih sering itu tak terjadi. Bahkan sesama negara yang kesusastraan dan ekonominya sudah berkembang pesat pun (dengan tradisi yang bersinggungan) seringkali tak terjadi. Bayangkan, sebagai contoh, ketika penulis Prancis seperti J. M. G. Le Clézio dan Patrick Modiano memperoleh Nobel Kesusastraan, buku-bukunya masih jarang dan relatif tak dikenal di Amerika, sebab mungkin pembaca Amerika tak terlalu ingin membacanya.

Anomali-anomali kadang terjadi juga. Di masa-masa awal karirnya, William Faulkner bukanlah penulis yang dibaca di negerinya sendiri, Amerika. Jangankan di pembaca umum, bahkan di antara para kritikus pun bisa dibilang “diabaikan”. Diperkenalkan salah satunya oleh Sartre, ia menjadi populer di Prancis, sehingga orang Amerika pun mulai membacanya. Itu pun bahkan belum menyentuh para penjaga otoritas kualitas (jika istilah ini tepat) kesusastraan di sana. Setelah ia memperoleh Nobel Kesusastraan tahun 1949, barulah para kritikus dan juri “lokal” yang lama mengabaikannya memberi ia Pulitzer (1955, 1963), dan National Book Award (1951, 1955).

Hal-hal seperti itu bisa terjadi, untuk memperlihatkan apa yang disebut “sastra dunia” secara kualitas lebih sering ilusi, dan secara industri seringkali tak tertebak. Tapi pada saat yang sama, membaca karya-karya dari berbagai negeri yang terbit secara internasional (untuk sedikit menghindari diri dari menyebut mereka sebagai “sastra dunia”), bisa membawa kita ke berbagai keresahan dan harapan yang melanda dunia, melintasi batas-batas teritori wilayah, bahasa dan bahkan waktu.

Ketika saya membaca Everything I Don’t Remember karya penulis Swedia, Jonas Hassen Khemiri, saya menyadari keresahannya tentang isu-isu imigran, ras, dan politik identitas. Saya bisa mengerti bagaimana novel ini bisa diterima di beberapa negara lain, mengingat mereka juga menghadapi problem yang sama. Hal yang sama bisa dibaca untuk melihat kepopuleran kembali novel karya Margaret Atwood, The Handmaid’s Tale, dan ketakutan orang tentang kemungkinan kembalinya otoritarianisme, tak hanya di Amerika tapi juga di negara-negara lain.

Itu hanya sebagian contoh saja. Seringkali kebutuhannya tak melulu soal isu sosial-politik, tapi tentu juga estetik. Kemunculan penulis-penulis semacam Cesar Aira, Enrique Vila-Matas, juga Laszlo Krasznahorkai, saya kira juga menjawab kebutuhan pembaca akan terobosan-terobosan estetik yang baru.

Pertanyaannya, sejauh mana kita berada dalam arus kegelisahan dan harapan semacam ini? Sejauh mana kita menjadi bagian dari dunia dalam hal berbagi persoalan? Apakah keresahan-keresahan ini, secara sosial-politik maupun estetik, sudah tercermin dalam karya-karya kita, di kesusastraan Indonesia? Atau, jangankan kita tahu apakah kita berada dalam denyut yang sama dengan problem dunia, jangan-jangan kita bahkan tak tahu apa yang menjadi problem kita sendiri di Indonesia? Kita tak tahu apa masalah kita dalam berbangsa, dalam berkomunitas sebagai Indonesia? Kita juga mungkin tak tahu problem-problem estetik kesusastraan Indonesia sendiri?

Atau jika kita sudah (merasa tahu), apakah hal itu sudah tampak dalam karya-karya yang kita hasilkan? Seberapa banyak, secara kualitas maupun kuantitas? Atau malah kita justru menjadi bagian dari problem ini, dengan cara yang tanpa sadar telah kita pilih, dengan bersikap tak peduli?

***

Melalui kesusastraan, sudah jelas kita menciptakan bayangan tentang dunia, sebagaimana jika itu kesusastraan Indonesia, ia juga menciptakan bayangan tentang Indonesia. Ia bisa menciptakan bayangan kita tentang sebuah kota, sebagaimana telah saya tunjukan di muka. Juga tentang perjalanan sebuah bangsa. Jauh lebih penting, saya kira, kesusastraan bisa menciptakan bayangan tentang seperti apa dunia dan Indonesia yang kita inginkan, hari ini maupun yang akan datang.

Novel seperti 1984 dan Animal Farm jelas lahir dari sutuasi kecemasan dan pada saat yang sama menguarkan impian tentang dunia. Ketakutan akan nafsu kekuasaan yang mendekam di balik aksi revolusi menghasilkan Animal Farm dan kecemasan akan masa depan di mana kehidupan manusia dikontrol oleh rezim totaliter, menghasilkan 1984. Meskipun novel ini bersifat fabel dan yang lainnya ditulis dengan gaya distopian, pada saat yang sama bukankah itu juga menyiratkan tentang dunia yang diharapkan? Dunia di mana kekuasaan memiliki batas-batas, demikian juga hubungan negara dan warga merupakan hubungan yang saling menghormati, di mana kebebasan dan hak pribadi dijamin.

Di sisi lain, Ulysses James Joyce bisa jadi menghentak mengenai kemungkinan-kemungkinan baru yang bisa dicapai oleh novel, dan bahasa yang dipergunakannya, bahkan sampai hari ini. Juga Pedro Paramo dari Juan Rulfo, tak semata-mata bersama novel-novel lain membuka kegelapan kawasan Amerika Latin, tapi juga membuka jalan bagi sebuah kecenderungan kesusastraan, yang antara lain menghasilkan booming kesusastraan Amerika Latin yang pengaruhnya menyebar ke mana-mana. Upaya-upaya menerobos problem-problem estetik kesusastraan, jelas sama pentingnya dengan problem-problem praktis yang dihadapi dunia.

Di kehidupan nyata, jelas Indonesia merupakan bagian dari dunia, dan dengan itu juga jelas menyumbang atau mewarisi problem-problem dunia. Itu sebenarnya sesuatu yang tak terelakkan. Kolonialisme yang diderita Indonesia, juga merupakan problem negara-negara lain di dunia, baik dari sisi yang mengkoloni maupun yang dikoloni. Dan problem itu jelas tak terisolir satu sama lain. Demikian pula problem-problem turunannya. Problem pascakolonial, revolusi kemerdekaan, kediktatoran militer, bahkan perang dingin, langsung atau tidak langsung dialami sebagian besar negara-negara di dunia.

Apakah problem-problem sosial politik itu juga berhubungan erat dengan problem-problem estetik kesusastraan? Saya bisa memastikan, iya, atau setidaknya, seharusnya begitu. Dalam kesusastraan kita sendiri, saya percaya kelahiran puisi-puisi Chairil Anwar, kebutuhannya akan sebuah bahasa dan ekspresi yang baru, beriringan dengan kebutuhan akan situasi sosial dan politik Indonesia yang juga baru. Dan bukankah Indonesia yang baru ini, adalah buah impian dari penyair semacam dia, tentu berkelindan dengan bayangan-bayangan yang juga muncul dalam karya-karya intelektual para pendiri bangsa ini.

***

Saya ingin melipir sejenak, untuk memperlihatkan bagaiman situasi sosial-politik, atau keputusan-keputusan sosial-politik, juga sanggup (secara terencana maupun tidak) menciptakan ruang estetik yang berbeda, bahkan dalam kesusastraan Indonesia. Kita akan kembali ke masa Soeharto. Bagaimana ia dan tangan-tangan kekusaannya, menciptakan situasi yang relatif kondusif untuk membuatnya berkuasa begitu dalam dan lama? Tentu saja salah satunya melalui strategi kebudayaan, termasuk strategi di bidang kesusastraan.

Kita tahu Soeharto telah membabat sebagian besar musuh-musuh politiknya, tertutama kaum kiri. Jika tidak dibunuh, mereka dikirim ke penjara dan pulau pembuangan, termasuk novelis Pramoedya Ananta Toer. Karya-karya mereka dengan cepat menghilang, diberangus. Ini situasi yang bahkan secara estetik, lawan-lawan politik rezim Soeharto tak memiliki tempat dan secara perlahan mulai menghilang. Dan ini belum cukup.

Saya kira bukanlah sebuah kebetulan jika sejak tahun 70an, masa di mana kekuasaan Soeharto memperoleh momentumnya untuk bertahan semakin lama, kesusastraan Indonesia juga diperkaya dengan lahirnya beragam genre. Saya menyebut kata “diperkaya” untuk melihat satu sisi secara positif, dan harus mengakui bahwa saya menikmati sebagian besar produk-produk kesusastraan ini, terutama karena saya hidup dan tumbuh bersama mereka. Tapi harus juga dilihat bahwa perkembangan yang luar biasa dalam kelahiran genre cerita silat, cerita horor, romansa, bahkan adaptasi pulp fiction, merupakan wajah brutal dari keberhasilan politik Soeharto: membuat kita jauh dari problem-problem sosial maupun politik. Satu generasi yang berjarak dengan problem sosial-politik, tentu saja menyumbang kekuasaan untuk langgeng lebih lama.

Jika kita membaca buku investigasi semacam Who Paid the Piper (karya Frances Stonor Saunders), kita tahu strategi kebudayaan semacam ini tak hanya terjadi di Indonesia. Itu merebak di mana-mana, di Amerila Latin, Asia, Eropa, bahkan Amerika Serikat, di bawah bayang-bayang perang dingin. Strategi kebudayaan Indonesia di masa itu, juga merupakan strategi kebudayaan dunia. Sekali lagi, dalam kehidupan nyata, Indonesia merupakan bagian dari dunia dan menyumbang atau mewarisi masalah maupun harapannya.

Sekarang mari kita bertanya, apa problem-problem Indonesia hari ini? Apakah problem-problem ini menyatu dalam denyut masalah negara-negara lain di dunia? Apakah problem-problem ini juga telah memicu kegelisahan kita terhadap masalah-masalah estetik dalam kesusastraan? Dalam penafsiran kita atas novel, puisi, atau bentuk kesusastraan yang lain. Atau lebih sederhana lagi, apakah problem sosial-politik maupun estetik ini, sudah mewujud dalam sebagian besar karya sastra kita hari ini?

Saya ingin menggarisbawahi beberapa isu penting yang setidaknya menggelisahkan saya akhir-akhir ini, dan mungkin menggelisahkan Anda semua. Kebangkitan politik identitas (salah satunya identitas agama), yang membuat perpisahan yang semakin nyata antara “kita” dan “mereka” tak hanya terjadi di Indonesia, tapi di mana-mana. Demikian juga problem-problem ketercerabutan manusia dari lingkungannya: pengungsi, imigran, maupun pengucilan karena perbedaan. Kita juga masih mewarisi isu-isu lama yang tak kunjung selesai: kesenjangan ekonomi yang semakin lebar, maupun bagaimana kapitalisme global tak hanya merusak lingkungan secara nyata, tapi juga merusak tatanan sosial komunitas-komunitas yang semakin rapuh.

Pertanyaannya kembali, apakah isu-isu ini, yang tak hanya merupakan isu di dunia tapi juga problem kita sehari-hari, telah memperoleh tempat dalam kesusastraan kita? Apakah problem-problem ini telah memicu strategi-strategi baru dalam pendekatan estetik kesusastraan Indonesia?

Sejujurnya, dibandingkan kenyataan bahwa Indonesia sebagai sebuah nama bisa dibilang tidak populer di dunia, dan kesusastraan Indonesia masih terengah-engah untuk memperoleh tempat dalam konstelasi kesusastraan dunia (apa pun definisinya), saya lebih mencemaskan sikap tidak peduli kita terhadap problem-problem dunia yang juga merupakan problem kita juga. Ketidakpedulian yang juga berimbas kepada tumpulnya daya kerja kreatif untuk menemukan strategi-strategi estetik dalam kesusastraan.

Jika kita berharap kesusastraan (setidaknya novel atau puisi) kita dibaca orang, menjadi warga kesusastraan dunia, diterjemahkan dan terbit di mana-mana, barangkali sebaiknya kita menengok sejenak atas karya-karya itu. Apa yang sudah kita tulis di sana? Apa yang membuat kita gelisah dan menuliskannya di sana? Apakah itu sesuatu yang akan membuat seseorang, entah jauh di mana, secara sukarela masuk ke sana, karena ia melihat kegelisahan sosial-politik atau estetik yang sama. Dan ketika ia membacanya, ia tak hanya melihat Indonesia, wajah orang-orang Indonesia, tapi siapa tahu juga ia menemukan dirinya di sana. Sebagaimana mungkin kita menemukan situasi absurd diri kita di novel-novel Franz Kafka, atau situasi-situasi tragis-menggelikan diri kita sebagaimana kita melihatnya di tokoh-tokoh cerpen Etgar Keret.

Jika hari ini kita memaki-maki atas situasi sosial-politik, di obrolan warung kopi maupun di lini masa sosial media, tapi pada saat yang sama kita menjauhi problem ini dalam kesusastraan, saya kuatir justru kita merupakan bagian dari problem. Itu menunjukkan kesusastraan kita tak memimpikan apa-apa, tak mencemaskan apa-apa, dan dengan satu dan cara lain, tidak sedang membayangkan dunia maupun Indonesia.

Jika kesusastraan kita tersing dari dunia, ini adalah penutup saya dan saya berharap kita memikirkannya dengan sangat serius, bisa jadi itu karena kita mengasingkan diri dari problem kita sendiri, secara sosial-politik maupun estetik. Kesusastraan Indonesia tidak menjadi bagian dari masyarakat Indonesia, karena jangan-jangan kita tidak berbagi problem yang sama. Jika kesusastraan kita terasing dari masyarakatnya sendiri, bagaimana kita bisa berharap dunia menerima kesusastraan Indonesia?

Disampaikan pada Kuliah Umum di Kafe Basabasi, Yogyakarta, 3 Maret 2018. Juga diterbitkan di basabasi.co.
Standard
Journal

Tips Bahagia untuk Penulis

Saya punya cara untuk hidup lebih bahagia. Buka Goodreads, lihat buku-buku karya penulis hebat (sebut saja Orhan Pamuk, Mo Yan atau Herta Müller, yang kalibernya sekalian Nobel Kesusastraan), dan baca ulasan yang memberi buku mereka cuma satu bintang. My Name is Red disebut “membosankan”, “dibuat untuk menyenang-nyenangkan penulisnya, bukan pembacanya”, “saya kesulitan dengan kualitas rendah buku ini”, dan “apa yang disebut misteri pembunuhan itu sangat dangkal sebab kita tak benar-benar tahu siapa pembunuh dan korbannya”. Bagaimana dengan Red Sorghum? “Saya enggak lihat novel ini indah maupun menggugah”, “tak ada otensitas dalam usahanya menggambarkan kengerian perang”, “karakter-karakternya tak punya simpati terhadap kehidupan manusia”. Dan The Land of Green Plums? “Halusinasi pikiran sakit”, “Gaya puitisnya menjauhkanku dari karakter”, “kenapa sastra bikin kita mual?”, “plot dan karakternya jauh dari menyenangkan”. Bahkan One Hundred Years of Solitude aja ada yang nyebut (tentu dengan memberinya satu bintang saja) “cuma kumpulan anekdot” dan “gaya berceritanya datar”. Membahagiakan membaca ulasan-ulasan semacam itu, kan? Saya tak tahu siapa-siapa saja mereka yang memberi komentar-komentar tersebut, yang jelas saya bahagia membayangkan orang menjadikan kanon-kanon kesusastraan global tersebut sebagai barang tak berguna. Orang-orang ini mulai mempertanyakan, kenapa sih seleraku berbeda dengan ahli-ahli sastra ini? Apakah otakku bermasalah? Hahaha. Saya sendiri tak tahu jawabannya. Mungkin otak ahli sastra memang bermasalah. Mungkin otak si pembaca yang tumpul. Kadang-kadang saya sendiri bertanya-tanya, ya ampun, kayaknya novel semacam ini mungkin memang bukan seleranya. Kenapa dia maksa membaca? Terpengaruh ulasan yang hips di jurnal sastra? Terpengaruh penghargaan yang diperoleh penulisnya? Ujung-ujungnya geli melihat emosi yang meledak-ledak, barangkali karena kesal kenapa dunia memuja War and Peace sedangkan dia menganggap buku itu buruk minta ampun? Novel itu disebut “kering dan membosankan”, “berapa banyak pohon ditumbangkan untuk mencetak sampah ini?” dan “buku ini menghancurkan mitos populer bahwa jika buku itu tua dan dari Rusia, pasti bagus”. Pembaca-pembaca yang memberi satu bintang dan sedikit ngomel-ngomel ini barangkali merasa tertipu dengan reputasi buku-buku tersebut, dan siapa pun yang tertipu di depan mata, kita senang menertawakannya, dan tawa seringkali membawa kita kebahagiaan. Persis seperti acara-acara gags dan jebakan di televisi, yang menjebak dan menipu seseorang lewat kamera tersembunyi. Si korban tampak menderita, dan kita tertawa ngakak melihat penderitaannya. Hidup ini kalau cuma mencari bahagia sederhana, kan? Lihat saja penderitaan orang lain, dan kita setidaknya bisa senyum. Melihat penderitaan seorang pembaca menghadapi buku yang tidak disukainya saya rasa tidak mencederai siapa pun, juga tidak mempermalukan siapa pun. Kita bisa tertawa sendiri, dan pembaca itu juga menderita sendiri. Kita hanya mengintip penderitaannya. Baiklah. Saya ingin sedikit menambah dosis kebahagiaan saya. Apa yang dikatakan pembaca satu bintang untuk William Shakespeare, pujangga agung itu? Romeo and Juliet adalah “Cerita yang bodoh”, “kedua remaja ini baru kenal 3 hari, enggak perlu seheboh ini, lah”, dan “medioker seutuhnya”. Hahaha. Lebok tah! (Subtitle: makan tuh sastra!)

Standard
Journal

Kita Ingin Menceritakan Kisah Orang Lain, Pada Akhirnya Kita Menceritakan Diri Sendiri

Pada awalnya novel ini seperti novel lainnya: bagian pertama mengisahkan persahabatan seorang bocah dengan seorang anak perempuan yang sedikit lebih tua, diawali oleh sebuah gempa yang membuat orang-orang berhamburan keluar rumah. Si anak perempuan dikisahkan sebagai keponakan lelaki misterius bernama Raúl, yang merupakan tetangga si bocah. Persahabatan itu membawa mereka ke satu kesepakatan: si bocah akan memata-matai kehidupan Raúl dan melaporkannya ke si anak perempuan. Memasuki bagian kedua, saya segera sadar novel ini tidak sebagaimana novel pada umumnya. Setidaknya tidak terlalu umum. Bagian kedua menceritakan si aku, seorang penulis yang sedang berjuang menyelesaikan novelnya (novel kesekian), serta hubungannya dengan Eme, mantannya. Seperti kebanyakan novelis, ia harus berjuang menyelesaikan bab pertama novelnya, mengedit, menghapus, menulis ulang, dan satu-satunya harapan adalah Eme mau membacanya. Jika Eme suka dengan apa yang ia tulis, setidaknya ia punya harapan untuk melanjutkan. Eme mencari-cari dalih untuk tidak membacanya. Satu hal yang sangat jelas, bagian awal novel yang sedang ditulis si penulis ini adalah bagian awal novel yang baru saja saya baca: tentang persahabatan si bocah dengan anak perempuan selepas gempa. Tentu saja awalnya saya menganggap ini sejenis kegenitan, hal konyol yang sering menghinggapi generasi saya. Saya merasa berhak menyebut penulis novel ini sebagai “generasi saya”, karena kebetulan ia juga lahir di tahun 1975, meskipun tentu saja dalam kandungan tradisi yang jauh berbeda: Alejandro Zambra lahir di Santiago, Chile, ketika negeri itu masih dalam kekuasaan Allende, sebelum jatuh ke tangan Pinochet. Judul novelnya Ways of Going Home, jika tak salah merupakan novel ketiganya. Ia salah satu dari 39 penulis berumur di bawah 40 dalam daftar yang disebut sebagai Bogotá39, sebuah inisiatif untuk menemukan para penulis muda terbaik dari Amerika Latin. Sebagian besar nama-nama itu belum saya kenali karyanya, kecuali dua: Andrés Neuman (Argentina) dan Juan Gabriel Vásquez (Kolombia). Zambra merupakan nama ketiga dari daftar itu yang karyanya saya baca. Bogota39 kemudian melahirkan Beirut39 (untuk kesusastraan Arab) dan Africa39 (untuk kesusastraan Afrika). Saya sendiri punya sedikit obsesi tentang umur 40: Gabriel García Márquez menerbitkan Cien anos de soledad di umur 40, Pramoedya Ananta Toer dianggap “berbahaya” dan ditangkap sebelum dibuang ke Buru pada umur 40. Saya anggap itu memang umur istimewa untuk kesusastraan. Saya pernah mengusulkan agar lomba-lomba kesusastraan dikhususkan saja untuk para penulis di bawah umur 40, dan uang negara (jika ada) dipergunakan sebagian besar untuk mengirim para penulis di bawah umur 40 ke berbagai festival sastra di dunia. Tanggapan? Banyak yang jengkel kepada saya dengan alasan, “Mutu kesusastraan tak bisa diukur dengan umur.” Baiklah. Lupakan. Kembali ke Zambra. Sebagai penulis saya rasa ia berbagi banyak pengalaman dengan sebagian besar kita di sini: tidak mengalami atau masih terlalu kecil untuk melihat seorang diktator despotis naik ke puncak kekuasaan. Ia dengan satu atau lain kata, dibesarkan oleh Pinochet. Tak jauh berbeda dari saya dan para penulis seumuran saya: kami tak melihat bagaimana ratusan ribu orang dibunuh untuk melapangkan jalan bagi Soeharto naik ke kuasaan, malah kami menikmati pertumbuhan ekonomi dan pendidikan yang relatif baik dan murah di bawah kekuasaannya. Tapi ketika saya melihat stiker di bak truk dengan foto sang tiran serta kata-kata, “Piye, Dab, enak zamanku, toh?” (Bagaimana kabarmu, Sobat, lebih enak zamanku, kan?), kepala saya mendidih dan marah, meskipun saya masih bisa menerimanya sebagai sejenis ejekan penuh humor. Si penulis di novel ini, juga marah ketika ayahnya berkata, “Pinochet seorang diktator, ia membunuh banyak orang, tapi setidaknya di masa itu ada keteraturan.” Ia marah, barangkali karena meskipun bisa menikmati keteraturan, ekonomi dan pendidikan, ia menikmati itu semua di atas pembantaian manusia-manusia lain. Kisah tentang penguasa tiran, barangkali merupakan kisah para korban kekejiannya. Tapi novel ini mengingatkan: kisah itu pada dasarnya merupakan kisah semua orang. Bahkan orang yang diam, yang tak berpolitik, pada dasarnya telah memberi andil besar dengan membiarkan kekejaman kemanusian terjadi di depan matanya. Novel ini mencoba menceritakan kisah sebuah keluarga (si anak perempuan) yang harus tercerai-berai oleh kekuasaan Pinochet, tapi akhirnya ia menceritakan kisah keluarganya sendiri (orang tua si penulis, yang memilih diam dan apolitis dan membiarkan semua itu terjadi), sebagaimana dikatakan si penulis, “Meskipun kita barangkali ingin menceritakan kisah orang lain, pada akhirnya kita selalu menceritakan kisah tentang diri sendiri.”

Standard
Journal

Hal-hal yang Sulit Dituliskan

Semalam saya ngobrol dengan seorang sutradara, kebanyakan perkara teknis mengenai produksi film. Obrolan kami sampai kepada tema mengenai adegan-adegan yang menurutnya sulit untuk diambil gambarnya (maksudnya, sulit untuk dibikin menarik, setidaknya sampai ke atas standar dia). Menurut teman saya ini, adegan di meja makan merupakan adegan yang paling sulit, dan ia sering frustasi jika menghadapi adegan tersebut. Bagaimana tidak? Di meja makan, orang cenderung diam, percakapan pun biasanya terbatas, dan peletakan kamera juga tak terlalu menguntungkan. Hal yang sama juga terjadi di meja judi kartu (ia memberi contoh serial James Bond di Casino Royale). Saya yakin setiap seniman pasti memiliki aspek-aspek tertentu dalam bidangnya, yang dia anggap sulit dan memberi tantangan berlebih. Saya jadi ingat kepada pekerjaan menulis saya, dan hal-hal yang menurut saya sulit dilakukan (oleh saya). Dulu saya beranggapan menulis percakapan merupakan hal yang paling sulit. Saya selalu merasa, bahasa Indonesia merupakan bahasa yang tidak diciptakan untuk percakapan. Ini bahasa untuk dituliskan. Novel pertama saya dibangun dengan kesadaran bahwa bagian percakapan sebaiknya tidak terlalu banyak. Struktur utama novel itu (Cantik Itu Luka) dibangun oleh narasi, diselingi adegan dan deskripsi, dan percakapan memperoleh porsi yang lebih kecil. Kebanyakan percakapan merupakan konfirmasi tokoh-tokohnya untuk narasi atau adegan, lain kali lebih banyak befungsi sebagai punch-line (“kalimat tonjokan”?) untuk menciptakan humor, ironi, atau membuat pernyataan. Di novel kedua (Lelaki Harimau), saya mengambil sikap yang lebih ekstrem: saya nyaris menghilangkan percakapan. Tentu saja masih ada percakapan di sana, tapi bisa dibilang sangat sedikit. Novel itu hampir sepenuhnya dibangun oleh narasi, dengan sedikit selingan adegan dan deskripsi. Tentu saja jika ada yang bertanya kenapa di kedua novel itu jarang ada percakapan, tentu saya akan menjawab mereka memang didesain dengan cara seperti itu. Tapi bagi saya ini sangat menggelisahkan. Saya tak bisa membiarkan kesulitan saya menuliskan percakapan membuat saya “terpaksa” menulis novel dengan cara seperti yang telah saya lakukan. Selama bertahun-tahun saya melatih diri untuk bisa menulis cerita, terutama yang bertumpu pada percakapan. Hal pertama yang ingin saya taklukkan adalah: bahasa Indonesia harus terasa enak dalam percakapan. Saya ingin mementahkan asumsi awal di kepala saya. Saya mencoba mendengarkan bagaimana orang bicara, mencoba mencatatnya. Saya menonton film Indonesia (kebanyakan gagal membuat saya senang, jika percakapannya tidak terasa kaku, biasanya kelewat encer). Saya mencoba menulis cerpen dengan percakapan yang padat. Tidak mudah. Selain tak terbiasa, saya juga menuntut bahwa percakapan seharusnya berfungsi ganda (atau lebih): tak hanya sekadar percakapan, ia juga sebaiknya mengantarkan narasi, menyisipkan deskripsi, bahkan jika mungkin mengasumsikan adegan. Saya ingin melawan ketakutan dan ketidakmampuan diri dengan memberi tantangan: novel ketiga sebaiknya dibangun oleh sebagian besar percakapan dan adegan. Itu yang kemudian saya lakukan di Seperti Dendam, Rindu Harus Dibayar Tuntas. Jika ada hal yang membuat saya bahagia dengan novel itu, salah satunya tentu karena saya (merasa) berhasil menaklukkan kesulitan saya dengan teknik menulis percakapan, setidaknya saya berhasil menghadapi ketakutan saya. Saya ingat seorang penulis pernah berkata, menulis pada akhirnya perkara keterampilan. Kita menghadapi kesulitan, dan kita mencoba memecahkannya. Kita merasa tak mahir dalam melakukan satu hal, kita melatihnya, berhari-hari, berminggu-minggu, bahkan bertahun-tahun. Percakapan dengan teman sutradara saya membuat saya memikirkan hal ini, serta kesulitan-kesulitan lain dalam penulisan, dan mau tak mau itu harus dipecahkan. Novel ketiga saya mengingatkan, bahwa setiap tulisan merupakan pelajaran tambahan. Mengenai menulis sebagai perkara keterampilan, sekarang saya ingat, García Márquez yang mengatakannya.

Standard
Journal, Tanya dan Jawab

Tanya-Jawab: Pengaruh Sastrawan Indonesia

F Daus AR: Ini pertanyaan agak pribadi. Sejauh mana pengaruh sastrawan Indonesia terhadap karya yang Anda gubah. Nama yang saya maksud di luar sastrawan Indonesia yang sudah sering dibahas di jurnal. Misalnya saja, Kuntowijoyo, yang wafat 22 Februari 2005 silam.

Jawabannya juga agak pribadi. Ada satu peristiwa yang pernah membuat saya sangat sedih. Seperti saya pernah mengatakannya, [Cantik Itu Luka], novel pertama saya pernah ditolak beberapa penerbit. Oh, itu bukan bagian sedihnya. Soal itu saya tak terlalu peduli, dan di masa itu saya masih cukup punya kepercayaan diri anak muda bahwa cepat atau lambat saya akan menemukan satu cara untuk menerbitkannya. Hal yang membuat saya sedih datang beberapa tahun kemudian. Akhirnya saya bertemu dengan satu editor yang pernah menolak novel tersebut (nama dan tandatangannya memang tertulis di nota kecil penolakan itu), dan dia secara terus-terang bilang membaca novel saya dan menolaknya, salah satu alasannya: novel itu tidak masuk kriteria/preferensi dia mengenai novel sastra yang bagus. Menurutnya, novel sastra yang bagus mestinya seperti novel-novel Mangunwijaya, Kuntowijoyo, Ahmad Tohari. Tentu saja saya kemudian membaca beberapa karya mereka, dan saat itulah saya merasa sangat sedih. Saya sedih karena saya tahu persis: 1) saya tak ingin menulis novel seperti mereka, 2) jika ukuran kesusastraan (Indonesia) yang bagus diukur dengan karya-karya mereka, saya merasa tak memiliki tempat di peta kesusastraan dan kemungkinan besar saya tak ingin menjadi penulis. Meskipun begitu, di tengah kesedihan itu, saya patut bersyukur bahwa saya mendengarnya setelah “telanjur” jadi penulis, di usia saya yang jauh lebih dewasa, dan apa pun yang dikatakan orang tentang “sastra Indonesia yang bagus”, saya dengan keras kepala bisa membuat patok sendiri di hamparan peta itu, untuk saya dan karya-karya sendiri. Atau jika tidak diberi tempat, saya akan membuat peta sendiri. Jadi menjawab pertanyaan di atas, saya kuatir bahwa pengaruh penulis-penulis ini atas saya bisa dikatakan kecil atau tidak langsung. Bukan karena saya tak suka atau mereka tak bagus, tapi sesederhana bahwa saya memang baru mengenalnya belakangan. Dalam hal ini, saya akan mundur ke belakang. Izinkan saya menceritakan sejarah membaca saya, yang barangkali bisa menjelaskan kenapa hanya segelintir penulis Indonesia (yang itu-itu saja) yang sering saya bicarakan, dan yang pengaruhnya banyak membekas, dan kenapa ada begitu panorama kesusastraan Indonesia yang saya “tinggalkan” dan menciptakan lubang besar. Saya jarang menceritakan hal ini, dan hanya pernah sekali menceritakannya secara lengkap kepada seorang pengamat Indonesia yang penasaran karena “tampaknya saya tak terlalu peduli dengan penulis-penulis Indonesia” (dia bilang kepada saya, ini sejenis arogansi yang juga ada pada Pramoedya, hahaha). Baiklah, saya bisa dibilang tak memiliki sejarah yang baik dengan kesusastraan Indonesia. Hingga selesai SMA, tak banyak karya “sastra” yang saya baca. Anda semua tahu bagaimana pendidikan kita di tahun 80-90an. Saya tinggal dan sekolah di sebuah kota kecil, Pangandaran. Tak ada toko buku dan tak ada perpustakaan. Saya memang senang membaca buku, tapi yang bisa saya peroleh hanyalah novel-novel “picisan”: Asmaraman S. Kho Ping Hoo, Abdullah Harahap, Bastian Tito, buku stensilan. Sebagai selingan, saya juga membaca Enid Blyton, Karl May. Lupakan kanon-kanon sastra Indonesia, saya tak pernah melihatnya. Jika di masa remaja itu saya ingin menjadi penulis novel, sudah pasti novel yang ingin saya tulis adalah novel horor atau cerita silat. Saya pernah mencobanya sebelum dibuang ibu saya karena kertas-kertas itu menumpuk dan menjadi makanan rayap. Selesai SMA, saya pindah ke Yogyakarta. Kuliah di UGM. Melanjutkan kegemaran membaca (yang tak terpuaskan di kondisi kota kecil tempat saya tinggal), saya dibuat terpana menemukan perpustakaan. Sepanjang masa kuliah, saya menghabiskan lebih banyak waktu di perpustakaan, dan favorit saya selama enam tahun itu adalah ruangan kecil di perpustakaan kampus di mana saya bertemu Toni Morrison, Salman Rushdie, Gabriel García Márquez, Leo Tolstoy, Dostoyevsky, Melville, Knut Hamsun dll (ada satu rak yang dipenuhi oleh buku-buku terbitan Everyman’s Library). Tololnya saya, bahkan saat itu saya tak sadar tengah menghadapi kanon-kanon kesusastraan dunia. Bagi pikiran anak pantai ini, saya hanya sesederhana membaca novel, melanjutkan kegemaran saya. Saya lumayan beruntung bisa membaca bahasa Inggris. Ayah saya yang mengajari sejak kecil, meskipun seperti saya, dia mengajar sambil lalu dan ogah-ogahan. Baru bertahun-tahun kemudian saya menyadari (orang lain yang kemudian mengatakannya kepada saya), masa awal 90an itu merupakan “lompatan” dalam sejarah membaca saya. Dari sastra picisan yang dibaca di masa remaja, saya kemudian “melompat” membaca kanon-kanon dunia. Di antara kedua jenis bacaan itu, saya melewatkan karya-karya “kanon” kesusastraan Indonesia, kecuali Pramoedya Ananta Toer yang saya peroleh dari beberapa teman di masa-masa kami turun ke jalan, melemparkan batu ke polisi, antara tahun 1996-1998. Saya selalu percaya, selera kita jauh lebih banyak terbentuk ketika kita masih muda. Maka jika saat ini ada yang bertanya karya sastra macam apa yang ingin saya tulis, jawaban saya kurang-lebih masih sama seperti di masa remaja: saya ingin menulis novel silat atau novel horor. Dan sastra yang bagus bagi saya, karena dipengaruhi oleh sejarah bacaan, saya tak bisa tidak merujuk ke Hamsun, Melville, Cervantes. Jika saya boleh berbagi ambisi, (mungkin sederhana, mungkin tidak), saya ingin menulis seperti Kho Ping Hoo, Abdullah Harahap, sekaligus seperti Cervantes atau Melville, atau Gogol. Saya baru membaca sastra Indonesia secara lebih banyak, dan “sadar”, justru setelah saya memutuskan untuk menjadi penulis, selepas 1999. Saya tahu, saya sangat terlambat, tapi saya tak bisa memutar ulang waktu. Dan di umur dewasa seperti sekarang, sangat sulit untuk mengubah selera. Otak kita cenderung menjadi lebih bebal dan membatu bersama dengan bertambahnya usia. Lagipula, haruskah saya mengubah selera sastra saya? Bagi saya bukan tindakan kriminal menempatkan Kho Ping Hoo, Abdullah Harahap dan Pramoedya di atas penulis-penulis Indonesia lainnya. Mereka jelas-jelas memberi arti penting tak hanya dalam karya saya, tapi juga dalam hidup saya. Tanpa sastra picisan itu, saya akan menjalani masa remaja yang membosankan. Tanpa mengurangi rasa hormat kepada para penulis yang telah meletakkan patok-patok dalam sejarah kesusastraan nasional kita, tak bisa tidak, selamanya saya akan berterima kasih kepada sastra picisan, melebihi kanon-kanon kesusastraan Indonesia lainnya.

Standard
Journal

Senyap yang Lebih Nyaring

Tugas seorang penulis, dan intelektual secara umum, adalah bersuara. Tapi sejarah memperlihatkan, ada kalanya penulis memilih pesan bisu. Satu waktu, Gabriel García Márquez dan Mario Vargas Llosa pergi menonton film di bioskop. Entah apa yang terjadi di dalam, keduanya terlibat adu jotos. Kita hanya tahu melalui satu foto terkenal di mana Márquez keluar dari bioskop sudah dalam keadaan mata membengkak. Sampai akhir hayatnya, Márquez memilih bisu tentang apa yang terjadi, demikian pula Llosa sampai hari ini. Ada yang bilang itu menyangkut pilihan politik mereka (Márquez dikenal sebagai orang kiri, Llosa dari kiri kemudian menjadi kanan-liberal), tapi ada juga yang bilang itu urusan perempuan belaka. Tak ada yang tahu. Kedua peraih Nobel itu memilih bisu. Seumur hidup mungkin tak akan ada yang tahu apa yang sebenarnya terjadi, dan barangkali itu lebih baik. Kebisuan yang paling “mengharukan” bagi saya tentu saja kebisuan Albert Camus di tahun-tahun terakhir hidupnya, terutama menyangkut perseteruan dan pertengkarannya dengan Jean-Paul Sartre, orang yang pernah menjadi sahabat dekatnya. Camus tak hanya berhenti bicara dengan Sartre, juga berhenti menulis tanggapan secara langsung, dan tak juga bicara tentang Sartre dengan orang lain secara terang-terangan. Kita tahu pertengkaran mereka dipicu oleh dua hal: perang Alzajair dan dukungan Sartre untuk Uni Sovyet. Kita tahu, Sartre yang pada dasarnya “intelektual belakang meja”, dari keluarga borjuis Paris, merupakan pendukung komunisme Sovyet dan perjuangan Aljazair membebaskan diri dari koloni Prancis (dengan kekerasan). Di lain pihak, ironinya, Camus yang merupakan orang lapangan, yang bergerilya dan menerbitkan pamflet bawah tanah, si anak kere proletar, tidak mendukung Sovyet dan perang Aljazair dianggapnya hanya membuat rakyat Aljazair lebih sengsara (ia lahir di sana). Kita tahu pertengkaran mereka demikian meruncing hingga akhirnya Camus “ngambek” dan tak mau bicara lagi dengan Sartre. Jika bermain Facebook dan Twitter, pasti mereka sudah unfriend dan unfollow. Ada tulisan Sartre yang mengharukan mengenai kebisuan Camus, yang ditulisnya sebagai obituari setelah Camus meninggal dalam kecelakaan mobil. “Enam bulan lalu, atau bahkan kemarin, kami bertanya-tanya, ‘Apa yang akan ia lakukan?’” tulis Sartre. Ia mengakui mereka bertengkar, dan menghormati kebisuan Camus. Tapi itu tak menghalangi Sartre untuk terus bertanya-tanya, buku apa yang sedang dibaca Camus. Jika ia membaca koran, ia bertanya kepada diri sendiri, apa komentar Camus mengenai topik ini? Kadang ia juga mengaku, kebisuan Camus menyakitkan. Ia yakin suatu hari Camus akan bicara, akan berubah sebagaimana dunia berubah. Tapi Sartre salah. Camus tetap membisu hingga kecelakaan mobil menghentikan hidupnya. Kebisuannya terdengar menjadi sesuatu yang nyaring, dan saya rasa menggema panjang bahkan hingga hari ini. Saya baru membaca sepotong biografi, sejenis kesenyapan dan kebisuan lain dari seorang penulis bernama Djuna Barnes. Tinggal di Paris, di lingkaran para penulis semacam Joyce dan Pound dan Hemingway dan Fitzgerald, ia dikenal sebagai orang yang selalu diam di kerumunan, meskipun mereka juga mengakuinya sebagai “perempuan paling brilian di masanya”. Pamornya yang cemerlang, tapi kebisuannya yang misterius, bahkan membuat dua perempuan penulis yang memujanya “menderita”: Anaïs Nin dan Carson McCullers. “Senyap membuat pengalaman melangkah lebih jauh, dan, ketika itu mati, memberinya martabat sebagaimana terhadap sesuatu yang kita sentuh dan tak lenyap.” Saya suka kutipannya, dan membaca biografi dialah yang membuat saya teringat kebisuan-kebisuan lain dari penulis lain. Saya juga jadi teringat jurnal yang saya tulis beberapa bulan lalu: di tengah kebisingan, ketika semua orang bisa bersuara, apa tugas penulis? Jawaban saya saat itu dan saat ini tetap: diam. Ada kalanya kita memang harus diam. Tutup mulut dan berpikir lebih panjang. Sebab senyap seringkali memberi pesan yang lebih nyaring dari apa pun. Selamat Natal.

Standard
Journal

Merdeka Memilih Sejarah

Kita tak mungkin memilih ayah dan ibu biologis kita, tapi saya yakin kita bisa memilih ayah dan ibu, dan bahkan leluhur spiritual kita. Buat saya itu jauh lebih penting, dan kita seharusnya merdeka memilih sejarah kita sendiri. Sejarah kesusastraan merupakan contoh paling nyata bahwa kita bisa memilih sejarah kita sendiri, tanpa terkungkung oleh wilayah geografis, oleh keyakinan, bahkan oleh waktu. Bayangkan, salah satu novel penting Prancis, Jacques the Fatalist, beribu novel dari tanah Inggris, Tristram Shandy. Dan novel babon yang ditulis dalam Bahasa Inggris, Ulysses, berayah pada novel Prancis yang sungguh tak dikenal We’ll to the Wood No More. Gabriel García Márquez barangkali tak akan menulis One Hundred Years of Solitude tanpa ia membaca novel terpenting Meksiko, Pedro Paramo; dan apakah Nyai Ontosoroh ciptaan Pramoedya Ananta Toer akan memiliki karakter seperti yang kita kenal, seandainya Pram tak membaca Mother dari Maxim Gorky? Lantas apa gunanya sejarah kesusastraan yang kita kenal di sekolah, yang disebut sebagai sejarah kesusastraan nasional? Entahlah. Sejarah kesusastraan yang dibagi-bagi dalam periode-periode dan tahun-tahun, bagi saya merupakan gagasan paling absurd; siapa pun yang menuliskannya, yang menciptakannya, tak mengerti dengan baik bagaimana kesusastraan secara alamiah bekerja, demikian juga pemikiran yang melatarbelakanginya. Sejarah yang disusun berdasarkan periode-periode, barangkali hanya berguna bagi pengamat di luar, yang ingin tahu apa yang ditulis dan dipikirkan sebuah bangsa di satu waktu dan waktu lainnya, yang bahkan sebenarnya mereka harus sadar bahwa hubungan karya yang ditulis di waktu-waktu yang berbeda itu tidak selurus yang mereka bayangkan. Bagi penulis, setidaknya untuk saya, itu tak banyak membantu. Sebab seperti masa depan, masa lalu seharusnya merupakan pilihan. Seperti kita menciptakan peta jalan untuk masa depan kita, semestinya kita merdeka memilih peta jalan masa lalu, dan itu besar kemungkinan tidak merupakan jalan lurus yang membentang. Sebab mustahil menentukan masa depan tertentu tanpa kita memilih masa lalu tertentu. Memilih sejarah sendiri, bagi saya seperti meramu makanan di meja dapur. Artinya, kita tak hanya memerdekakan diri dari selera makan yang diam-diam terbentuk, tapi membayangkan rasa yang akan didapat, bahkan mungkin juga bersiap dengan kemungkinan-kemungkinan baru yang tak terbayangkan, rasa yang tak disangka-sangka. Bayangkan jika kita bisa menciptakan novel yang beribu dari novel-novel horor-fantasi H.P. Lovecraft dan berayah novel horor-politik Geroge Orwell, serta diselingkuhi oleh novel horor lokal ala S.B. Chandra, kira-kira akan menghasilkan novel horor macam apa? Sudah jelas hasilnya sangat absurd jika kemudian kita letakkan novel (dan penulisnya) dalam sejarah kesusastraan dalam kerangka periode tertentu, katakan saja sastra angkatan 2014; sementara rekan segenerasinya menciptakan novel yang berayah Serat Centhini dan beribu novel-novel Barbara Cartland. Baiklah, yang jauh lebih penting dari kemerdekaan memilih sejarah kesusastraan sendiri, karena kemerdekaan semacam ini hanyalah buah turunan, adalah kemerdekaan pikiranmu dari segala yang mengungkung. Sejarah sebagaimana yang lainnya selalu merupakan pisau bermata dua: mengikatmu atau membebaskanmu. Sebab sebagaimana tubuhmu, pikiran juga sangat mudah untuk terpenjara. Dan lebih berbahaya daripada penjara untuk tubuh, penjara untuk pikiran seringkali tak terlihat. Dan lebih sialnya: penjara pikiran besar kemungkinan tak tersadari.

Standard
Journal

Umur Berapa Seorang Penulis Menghasilkan Karya Pentingnya?

Gara-gara ada yang bercanda soal umur, saya jadi ingin menulis soal umur berapa seorang penulis menerbitkan karya pentingnya. Ya, ini salah satu keisengan saya. Pertama, mari kita ngobrol soal Günter Grass. Seperti kita tahu, ia bagian dari kelompok penulis/seniman Gruppe 47, kelompok penulis muda (sebenarnya tidak muda, kecuali ukurannya peraturan ormas kepemudaan di Indonesia, hehehe) Jerman yang baru pulang dari perang. Novel pertama Grass, dan saya rasa yang terpenting, The Tin Drum diterbitkan tahun 1959, ketika ia berumur 32 tahun. Berapa umurmu sekarang? Jika hampir atau telah lewat 40 dan belum menghasilkan karya sekelas The Tin Drum, lupakan saja untuk bersaing dengannya. Setelah itu, karya terpenting lainnya menurut saya adalah The Flounder yang terbit ketika ia berumur 50 tahun. Baiklah, jangan terlalu pesimis. Sekarang kita tengok penulis lain, misalnya Gabriel García Márquez. Ia memang menulis cerpen dan novela sejak awal umur dua puluhan, tapi awalnya tak ada yang memerhatikan. Hingga akhirnya, kita tahu, ia merilis One Hundred Years of Solitude. Kapan novel itu pertama kali terbit? 1967, ketika ia berumur 40. Nah, sekali lagi berapa umurmu sekarang? Jika masih 30-an, apalagi 20-an, sila mulai berhitung. Bisakah menghasilkan novel sekelas itu ketika mencapai umur 40? Sejak saat itu, Márquez relatif konstan menerbitkan karya-karya yang unggul. Mungkin aneh menghubung-hubungkan umur penulis dengan karya pentingnya, tapi saya rasa, itu bisa menjadi ukuran informal untuk melihat karir di dunia kesusastraan.Untuk mengukur daya tahan penulis, mengukur perkembangan mental sekaligus intelektual, dan juga keterampilan. Tapi bagaimana jika Anda baru berminat secara serius menulis ketika umur sudah berlipat? Jangan kuatir. Saya punya contoh yang baik: Jose Saramago. Ia baru menulis serius justru setelah lewat umur 40-an. Dan tahun berapa karya penting pertamanya, Baltazar and Blimunda terbit? Tahun 1982, ketika ia berumur 60 tahun! Ada harapan untuk Anda yang telah berumur setengah abad untuk mengikuti jejaknya. Tapi jangan lupa, Saramago juga sebenarnya telah menulis sejak umur 20-an. Ia menerbitkan beberapa karya, bahkan ada yang baru terbit setelah ia meninggal. Yang pati, ia tak buru-buru serius menjadi penulis karena ia bekerja sebagai jurnalis. Juga sebagai aktivis. Setelah Baltazar and Blimunda, ia secara gila menulis sangat produktif dan semuanya karya yang bagus, bahkan sampai hari-hari terakhir hidupnya. Novelnya yang paling saya suka, The Year of the Death of Ricrado Reis terbit ketika ia berumur 62. Sementara itu Toni Morrison baru menerbitkan novel pertamanya, The Bluest Eye tahun 1970, ketika ia berumur 39. Meskipun begitu, baru melalui Song of Solomon ia menarik perhatiakn para pengamat sastra, yang terbit tahun 1977 ketika ia berumur 46. Dan Beloved terbit sepuluh tahun kemudian setelah itu. Artinya? Memang tak ada patokan umur kapan seorang penulis melahirkan karya yang menjadi titik-tolak karirnya. Karya penting pertama yang dihasilkannya. Seorang penulis bisa saja menghasilkan karya penting di usia muda, tapi seperti kita lihat, ada yang baru merilis karya pentingnya di umur 40, bahkan 60. Meskipun begitu, saya rasa tetap saja ada satu pola. Karya-karya penting itu secara umum ditulis atau diterbitkan di usia muda “karir menulis” mereka. Günter Grass langsung melahirkan The Tin Drum setelah ia pulang dari perang dan memutuskan menjadi penulis. Márquez menerbitkan One Hundred Years of Solitude setelah ia mencoba menulis Leaf Storm dan In Evil Hour (yang tak bisa dibilang buruk). Saramago dan Morrison mungkin baru menghasilkan karya penting di usia tua, tapi harus dicatat, mereka juga memulainya di usia tua. Bagaimana dengan penulis yang lebih muda? Novel Orhan Pamuk yang pertama kali menarik perhatian, The White Castle terbit tahun 1985, ketika ia berumur 33 tahun (novel pertamanya terbit di umur 30). Setelah itu, bisa dibilang novelnya penting semua (semuanya hanya delapan novel) termasuk My Name is Red yang terbit ketika ia berumur 46. Baiklah, sekali lagi tulisan ini barangkali tidak penting. Anda bisa menulis kapan pun, dan menghasilkan karya penting kapan pun. Tak ada yang mengharuskan Anda menulis sehebat karya-karya itu. Tentu kecuali jika Anda termasuk yang berhitung tak akan adu lari cepat di Olimpiade kecuali yakin memiliki kecepatan mendekati Usain Bolt.

Standard