Eka Kurniawan

Journal

Tag: Salman Rushdie

Dua resensi Schoonheid is een vloek (Cantik Itu Luka) diterjemahkan dengan baik hati oleh Joss Wibisono dari dua koran Belanda: “Tjantik itu luka mengandung ramuan chusus” (oleh Wim Bossema, de Volkskrant), dan “Eka Kurniawan mengikuti djedjak Rushdie dan Márquez” (oleh Emilia Menkveld, Trouw).

Eileen Chang, Apakah Fungsi Mata-mata Hanya untuk Terlihat Seksi di Tempat Tidur?

Sebagai pembaca, saya sering dilemparkan begitu saja ke tengah khayalan oleh sebuah buku. Kadang saya berpikir menjadi pencuri yang gagah-berani sekaligus naif, lain kali saya hanya menemukan diri saya sebagai pengelana yang bebas-merdeka. Dan khayalan macam apa ketika saya membaca kumpulan novela, Lust, Caution dari Eileen Chang? Jujur saja, saya membayangkan situasi kota di tengah peperangan, tapi saya masih memiliki kesempatan untuk menyelinap ke dalam bilik lalu bercumbu dengan seorang kekasih. Saya mencoba memikirkan hal lain, tapi setiap cerita baru dari buku itu saya baca, kembali dan kembali saya mengkhayalkan hal yang sama. Lagipula, itu imajinasi yang menyenangkan, toh? Kenapa harus dibuang. Bayangkan, kamu hidup di sebuah kota semacam Shanghai atau Hongkong, di masa pendudukan Jepang. Semua orang saling curiga, semua orang takut satu sama lain. Kolaborator takut kepada pejuang, pejuang takut ketahuan oleh para penjilat. Tapi bagaimanapun hidup harus terus berjalan: kamu tetap akan jatuh cinta, dan pada titik tertentu kamu akan menjadi pengantin baru. Akan ada hari-hari di mana kamu akan melihat pengantinmu, atau kekasihmu, yang duduk tersipu di tepi tempat tidur. Kalian akan bicara sebentar tentang keadaan kota (harga permata yang gila-gilaan dan tak ada yang mau menjual, jatah kebutuhan pokok yang terbatas, dan lain sebagainya), tapi akhirnya kamu akan memegang tangan pengantinmu, melepaskan pakaiannya, menyentuh kulitnya, membaringkannya, menjelajahi tubuhnya … dan tak peduli di luar tentara berkelayapan, mata-mata saling mengintai, dan pelor bisa meletus kapan saja menembus kepala pejuang atau pejabat boneka. Tiba-tiba saya teringat komentar pedas Salman Rushdie atas Jane Austen. Seperti kita tahu, Jane Austen dan tokoh-tokohnya juga hidup di puncak masa perang Napoleon, tapi, “Fungsi prajurit di novel-novel Jane Austen cuma untuk terlihat keren di lantai dansa,” kata Rushdie, sejenis kritik bahwa novel-novel penulis ini abai terhadap konteks sosial-politik yang demikian ketara. Saya tak mau berpanjang-panjang memperdebatkan hal itu (ngeri, Jane Austen banyak penggemarnya dan urusan perang Napoleon yang hilang di karyanya juga telah dibahas ribuan atau jutaan kali). Kembali ke Eileen Chang, jangan kuatir, Perang Dunia II dan pendudukan tentara Jepang tidak hilang di karya-karyanya. Justru menjadi bumbu yang lezat untuk semua kronik kehidupan Shanghai dan Hongkong yang ditulisnya. “Lust, Caution” sendiri mengisahkan seorang mahasiswi yang menjadi mata-mata pejuang, mencoba menggoda seorang pejabat tapi malah saling jatuh cinta. Karena saya pernah melihat filmnya (disutradari Ang Lee), saya tak bisa melepaskan diri dari imajinasi ruangan temaram dan adegan yang erotis dan kelam. Di cerpen lain, kehidupan seperti berjalan seperti biasanya, seolah-olah perang berada di dunia yang lain; tapi sekaligus, kita tahu perang itu ada dan nyata. Itulah kenapa saya menyebutnya sebagai, seolah tengah bercumbu di tengah desing peluru. Tokoh-tokoh ceritanya, baik mata-mata maupun sekadar pembantu rumah tangga, pengantin baru maupun orang-orang yang menunggu di ruang tunggu panti pijat, menjalani hidup mereka sebagaimana seharusnya, seolah-olah perang dan pendudukan tidak ada. Tapi di sisi lain, pendudukan itu nyata, mempengaruhi kehidupan mereka, sosial mereka, secara nyata. Konteks sosial-politik di cerita-ceritanya menjadi semacam ada dan tidak ada, dan itulah sisi terbaik dari cerita-cerita ini, yang menurut saya jarang ditemukan di kebanyakan penulis. Lagipula, jika kita sedang bercumbu, jika tubuh kekasih tengah berbaring di depan dan tangan kita menjelajah tubuhnya, segala sesuatu di luar keintiman itu menjadi ada dan tidak ada. Ada, tapi kita tak lagi peduli dengannya. Eileen Chang, melalui berbagai kisah dan tokoh-tokohnya, saya rasa berhasil menciptakan seni semacam itu. Menciptakan sesuatu yang ada menjadi tidak nyata, dan sesuatu yang tak nyata menjadi demikian ada. Dan kita tak perlu mengatakan, “Fungsi mata-mata di cerita Eileen Chang hanya supaya keliatan seksi di tempat tidur.”

Günter Grass, Obituari

Saya tak ingat kapan pertama kali membaca The Tin Drum. Buku itu ada di rak buku saya, ada coretan-coretan saya di dalamnya. Tapi saat ini saya sedang tak mungkin untuk mengambilnya dari rak. Saya sedang di lobi sebuah hotel di daerah Kensington, London, jam 3 dinihari. Saya terbiasa bangun sangat pagi untuk menulis, untuk mengganti kebiasaan buruk lama “begadang” (yakni tidur menjelang dinihari), dan hanya beberapa jam sebelumnya mendengar kabar meninggalnya Günter Grass (usia 87), sang penulis. Bertahun-tahun lalu ketika mengunjungi Pramoedya Ananta Toer di rumahnya di Utan Kayu, Pram pernah memperlihatkan kepada saya satu lukisan di dindingnya. “Grass yang bikin,” kata Pram. Itu memang lukisan Grass, dihadiahkan kepada Pram ketika kedua penulis bertemu di Jerman. Ada dua hal setidaknya yang sering membuat saya iri kepada Grass. Yang pertama, luasnya keterampilan seni dia. Selain menulis novel, puisi, drama, dia juga membuat patung, karya grafis dan lukisan. Di kesusastraan, saya bahkan tak bisa menulis puisi! Dan di bidang seni rupa, ingin sekali saya punya studio kecil seperti miliknya untuk keisengan saya dengan grafis. Saya selalu tergila-gila dengan cetak saring dan cukil kayu, tapi tak pernah punya waktu (alasan para pemalas) untuk benar-benar melakukannya. Sumber keirian kedua, tentu saja watak kesusastraannya. Meskipun bisa dibilang saya tak memiliki pengetahuan melimpah mengenai kesusastraan Jerman, tapi jika membandingkannya dengan beberapa penulis Jerman lain, ada hal yang unik dalam dirinya. Saya sering membayangkan kesusastraan Jerman hampir mirip dengan filsafat Jerman: analitik, kontemplatif, memiliki skala yang “grande”. Membayangkan karya-karya Thomas Mann (The Magic Mountain), Robert Musil (The Man Without Qualities), Hermann Broch (Sleepwalker), sering sama “menakutkannya” dengan menghadapi kitab-kitab filsafat Kant, Hegel, dan kemudian Marx! Seperti saya menemukan sejenis keriangan dalam filsafat Jerman melalui Nietzsche, saya merasakan hal yang sama melalui novel-novel Grass dalam kesusastraan Jerman. Jujur, saya lebih sering membayangkan karya-karya Grass berada dalam tradisi Spanyol atau Inggris daripada Jerman. Pertama kali membaca The Tin Drum, kita sadar itu merupakan novel piqaresque, satu tradisi yang banyak berkembang di Spanyol (Don Quixote), Inggris (lihat beberapa karya Dickens), dan bahkan Amerika (Huckleberry Finn). Yang cerdas dari kisah Oskar Matzerath adalah, Grass berhasil mengelola kecenderungan picaresque yang seringkali memiliki watak kritis terhadap persoalan sosial, menjadi kendaraan untuk memotret sebuah zaman: terutama cikal-bakal dan memuncaknya kekuasaan Nazi. Setelah membaca beberapa karyanya yang lain, terutama yang paling saya suka The Flounder, kita juga segera menemukan kecenderungannya yang lain, yang membuat watak picaresque Grass semakin unik: fabel. Ya, selain meminjam alusi-alusi dari fabel, karya-karyanya juga memang sering dalam tingkat tertentu merupakan fabel. Tradisi picaresque dan fabel menciptakan dalam karya-karyanya sesuatu yang riang (meksipun humornya lebih seram gelap), kekanak-kanakan, ringan (meskipun hampir selalu dalam skala epik). Jarang saya melihat kualitas-kualitas semacam itu dalam karya penulis-penulis lain. Membaca Midnight’s Children Salman Rushdie barangkali bisa sedikit mengingatkan kita ke arah sana, meskipun Rushdie lebih sering disebut-sebut sebagai penulis realisme magis (label yang juga sebenarnya kerap ditimpakan juga kepada Grass), label yang dengan gampang sering diberikan orang asal menemukan elemen-elemen magis di dalam sebuah karya (jeritan si cebol Oskar bisa membuat kaca-kaca pecah berhamburan). Tapi bukankah fabel sejak awal sering muncul juga dengan keajaiban-keajaibannya? Grass saya rasa lebih banyak berutang kepada fabel, yang di tangannya, karya-karya itu menjadi fabel-fabel politik yang unik, dan telah memberi warna kesusastraan dunia di setengah terakhir abad kedua puluh. Oskar, mari tabuh beduk kecilmu untuk kepergiannya!

Tanya-Jawab: Apakah Kemampuan Menulis Saja Tidak Cukup untuk Menciptakan Karya Penting?

Bernard Batubara: Naguib Mahfouz adalah novelis yang karyanya dianggap kontroversial dan masuk daftar buruan kelompok Islam fundamentalis di negaranya. Orhan Pamuk sangat kritis dan diperkarakan oleh kelompok nasionalis di Turki ke meja persidangan gara-gara di sebuah wawancara sempat berbicara tentang pembantaian kaum Armenia pada masa pemerintahan Ottoman. Pramoedya Ananta Toer ditangkap dan dibuang ke Pulau Buru karena karya-karyanya ditentang oleh pemerintah Orde Baru. Pertanyaan saya: Apakah hanya dengan menjadi ‘berbahaya’ seseorang dapat menjadi pengarang besar? Apakah kemampuan menulis saja tidak cukup untuk menciptakan karya penting dan meletakkan nama kita di dalam sejarah kesustraan, baik dalam negeri maupun dunia? Apakah tidak ada tempat di dunia kesusastraan bagi penulis yang ingin hidup biasa-biasa saja dan tenang-tenang saja?

Jika yang kamu maksud ‘berbahaya’ adalah bermasalah dengan penguasa atau masyarakat, ya jelas tidak harus begitu. Banyak penulis besar, dengan karya besar, hidup relatif biasa-biasa saja. Franz Kafka, jika kita membaca biografinya, lebih sering bermasalah dengan ayahnya, pekerjaannya, dan tunangannya, daripada dengan negara maupun masyarakat, tapi kita tahu pengaruhnya terhadap kesusastraan dunia bisa dikatakan sangat besar. Shakespeare dalam tingkat tertentu bahkan menikmati hidupnya sebagai penulis sekaligus selebritas, bisa dibilang kaya-raya dan diakui oleh kerajaan sehingga ia memperoleh gelar kebangsawanan. Hidupnya baik-baik dan tenang-tenang saja. Dan kita bisa sebut bahwa separuh penulis di dunia ini bernenek-moyang kepadanya. Dan Mo Yan, yang belum lama ini memperoleh Nobel Kesusastraan, saya kira juga menikmati hidup yang tenang-tenang saja. Memang ada karyanya yang pernah dilarang (The Garlic Ballads diterjemahkan melalui edisi Taiwan yang tidak disensor, seingat saya), tapi tetap saja ia bisa dibilang hidup tenang-tenang saja. Sebab kita tahu dia “pejabat” pemerintah dan hubungannya dengan kekuasaan cukup akrab. Daftar ini bisa sangat panjang, tentu. Hubungan tidak mesra antara penulis (dan intelektual secara umum) dengan kekuasaan dan masyarakat, selain itu, saya kira ada kaitan yang erat juga dengan faktor penerimaan lingkungan tertentu terhadap gagasan-gagasan baru ataupun yang berbeda. Ketika Jose Saramago menerbitkan The Gospel According to Jesus Christ, sudah jelas menimbulkan reaksi yang keras dari umat Katolik, tapi saya tak pernah mendengar ada “fatwa mati” ditujukan kepadanya, dan novel itu beredar dengan bebasnya. Hal ini berbeda ketika Salman Rushdie menerbitkan The Satanic Verses, yang kita tahu telah membuat penulisnya harus bersembunyi bertahun-tahun. Sebagai seorang muslim, saya menikmati novel itu, menganggapnya sebagai “inside joke” (sesuatu yang hanya bisa dinikmati oleh sesama muslim yang mengerti) tentang insiden ayat palsu yang diturunkan oleh setan, tanpa harus mengikis rasa hormat kepada Rasul (bahkan meskipun Rushdie bermaksud menghina, saya tak akan membiarkan diri saya terhasut olehnya). Jika semua muslim bisa menerima dengan cara seperti itu, ya barangkali Rushdie tak harus sembunyi ke mana-mana. Dan mari kita berandai-andai tentang Pamuk: seandainya ia penulis Amerika dan ia bilang, “Kaum kulit putih Amerika telah membantai orang-orang Indian hingga banyak suku-suku mereka punah,” apa yang akan terjadi? Saya yakin tak ada yang menggiringnya ke pengadilan. Saya tak bermaksud mengagung-agungkan orang Amerika, toh di bagian lain, mereka juga punya kekonyolannya sendiri. Dan tentang Pramoedya, dia relatif hidup tenang-tenang saja sebelum Soeharto berkuasa, dan baik-baik saja setelah Soeharto tumbang. Kita perlu bersyukur bahwa saat ini kita relatif bisa mengatakan banyak hal. Kita bisa bilang negara bertanggung jawab terhadap ratusan ribu (atau jutaan) simpatisan komunis yang dibantai. Kita juga bisa bilang, rakyat Papua berhak menentukan nasibnya sendiri. Meskipun ya, tampaknya kita masih tak akan aman sentosa berkeliaran di jalan dengan kaus bergambar palu dan arit. Yang perlu diingat, ada banyak penulis dibuang ke Pulau Buru bersama Pramoedya, tapi kenyataannya bisa dibilang hanya Pramoedya yang “dibaca”. Tapi mari kita bicara sesuatu yang lebih mendasar. Menurut saya, pada dasarnya semua penulis bisa dianggap berbahaya. Kenapa? Sebab tugas utama seorang penulis adalah menularkan gagasan dari dirinya ke orang lain. Dan gagasan yang tertanam ke pikiran orang lain, seringkali lebih permanen dan membahayakan melebihi virus yang menyusup ke tubuh. Tentu saja ini terlepas dari fakta bahwa ada gagasan yang sederhana dan ada gagasan yang kompleks, besar, revolusioner, aneh, dan macam-macam lainnya. Sebuah novel barangkali bisa mengubah seorang yang rasis menjadi toleran, sebuah puisi barangkali bisa mengubah sebaliknya, yang toleran menjadi homofobia, misalnya. Adakah yang lebih berbahaya daripada virus pikiran? Virus pikiran ini bisa berkembang dengan wajar di masyarakat yang bisa menerima gagasan baru dan perbedaan, dan menciptakan dialog yang sehat. Tapi di masyarakat atau komunitas yang tak siap, seringkali menciptakan benturan dan tak jarang menimbulkan kekerasan (penulis terpaksa eksil, dipenjara, dibunuh, karena gagasan mereka tak bisa diterima). Ketika benturan-benturan ini terjadi, hanya ada dua hal bisa dilakukan seorang penulis: tetap tegak dengan keyakinannya, atau merunduk dan menyerah kepada tekanan. Perbedaan keduanya akan menujukkan perbedaan kepribadian mereka, yang barangkali sedikit banyak juga memengaruhi kepada etos dan karya mereka. Sekali lagi, tentu saja seorang penulis bisa hidup biasa-biasa dan tenang-tenang saja, dan banyak contoh kehidupan seperti itu. Tapi di saat-saat tertentu, kita juga melihat ada penulis (dan kaum intelektual) menempuh tradisi Socrates, ketika ada yang harus dikatakan, mereka memilih untuk mengatakannya apa pun risikonya. Sekarang untuk pertanyaan tersisa, Apakah kemampuan menulis saja tidak cukup untuk menciptakan karya penting dan meletakkan nama kita di dalam sejarah kesustraan, baik dalam negeri maupun dunia? Saya ingin menjawabnya melalui analogi. Apakah kemampuan berenang saja tidak cukup untuk seekor ikan mencatatkan namanya di sejarah kelautan? Saya tak ingin menjawab dengan cukup atau tidak cukup, tapi satu hal jelas: ada miliaran ikan pandai berenang, seekor ikan harus “stand-out” untuk membuatnya terlihat. Dan percayalah, di dunia ini ada jutaan penulis yang bisa menulis bagus, mungkin jutaan yang lebih bagus dari kita. Dan ada jutaan karya yang bagus juga. Ini logika sederhana saja: di antara jutaan penulis yang bagus kemampuan menulisnya, apa yang bisa membuat seseorang dilihat/didengar? Saya rasa perbedaan mencoloknya terletak pada gagasan dan visi (termasuk gagasan/visi bagaimana sebuah cerita seharusnya ditulis), yang apa boleh buat, kadang-kadang membuat mereka terpaksa meletakkan dirinya dalam keadaan, yang kamu sebut “berbahaya”. Lagipula ujung-ujungnya, apa sih tujuanmu menulis? Ingin mencatat atau dicatat?

Tanya-Jawab: Pengaruh Sastrawan Indonesia

F Daus AR: Ini pertanyaan agak pribadi. Sejauh mana pengaruh sastrawan Indonesia terhadap karya yang Anda gubah. Nama yang saya maksud di luar sastrawan Indonesia yang sudah sering dibahas di jurnal. Misalnya saja, Kuntowijoyo, yang wafat 22 Februari 2005 silam.

Jawabannya juga agak pribadi. Ada satu peristiwa yang pernah membuat saya sangat sedih. Seperti saya pernah mengatakannya, [Cantik Itu Luka], novel pertama saya pernah ditolak beberapa penerbit. Oh, itu bukan bagian sedihnya. Soal itu saya tak terlalu peduli, dan di masa itu saya masih cukup punya kepercayaan diri anak muda bahwa cepat atau lambat saya akan menemukan satu cara untuk menerbitkannya. Hal yang membuat saya sedih datang beberapa tahun kemudian. Akhirnya saya bertemu dengan satu editor yang pernah menolak novel tersebut (nama dan tandatangannya memang tertulis di nota kecil penolakan itu), dan dia secara terus-terang bilang membaca novel saya dan menolaknya, salah satu alasannya: novel itu tidak masuk kriteria/preferensi dia mengenai novel sastra yang bagus. Menurutnya, novel sastra yang bagus mestinya seperti novel-novel Mangunwijaya, Kuntowijoyo, Ahmad Tohari. Tentu saja saya kemudian membaca beberapa karya mereka, dan saat itulah saya merasa sangat sedih. Saya sedih karena saya tahu persis: 1) saya tak ingin menulis novel seperti mereka, 2) jika ukuran kesusastraan (Indonesia) yang bagus diukur dengan karya-karya mereka, saya merasa tak memiliki tempat di peta kesusastraan dan kemungkinan besar saya tak ingin menjadi penulis. Meskipun begitu, di tengah kesedihan itu, saya patut bersyukur bahwa saya mendengarnya setelah “telanjur” jadi penulis, di usia saya yang jauh lebih dewasa, dan apa pun yang dikatakan orang tentang “sastra Indonesia yang bagus”, saya dengan keras kepala bisa membuat patok sendiri di hamparan peta itu, untuk saya dan karya-karya sendiri. Atau jika tidak diberi tempat, saya akan membuat peta sendiri. Jadi menjawab pertanyaan di atas, saya kuatir bahwa pengaruh penulis-penulis ini atas saya bisa dikatakan kecil atau tidak langsung. Bukan karena saya tak suka atau mereka tak bagus, tapi sesederhana bahwa saya memang baru mengenalnya belakangan. Dalam hal ini, saya akan mundur ke belakang. Izinkan saya menceritakan sejarah membaca saya, yang barangkali bisa menjelaskan kenapa hanya segelintir penulis Indonesia (yang itu-itu saja) yang sering saya bicarakan, dan yang pengaruhnya banyak membekas, dan kenapa ada begitu panorama kesusastraan Indonesia yang saya “tinggalkan” dan menciptakan lubang besar. Saya jarang menceritakan hal ini, dan hanya pernah sekali menceritakannya secara lengkap kepada seorang pengamat Indonesia yang penasaran karena “tampaknya saya tak terlalu peduli dengan penulis-penulis Indonesia” (dia bilang kepada saya, ini sejenis arogansi yang juga ada pada Pramoedya, hahaha). Baiklah, saya bisa dibilang tak memiliki sejarah yang baik dengan kesusastraan Indonesia. Hingga selesai SMA, tak banyak karya “sastra” yang saya baca. Anda semua tahu bagaimana pendidikan kita di tahun 80-90an. Saya tinggal dan sekolah di sebuah kota kecil, Pangandaran. Tak ada toko buku dan tak ada perpustakaan. Saya memang senang membaca buku, tapi yang bisa saya peroleh hanyalah novel-novel “picisan”: Asmaraman S. Kho Ping Hoo, Abdullah Harahap, Bastian Tito, buku stensilan. Sebagai selingan, saya juga membaca Enid Blyton, Karl May. Lupakan kanon-kanon sastra Indonesia, saya tak pernah melihatnya. Jika di masa remaja itu saya ingin menjadi penulis novel, sudah pasti novel yang ingin saya tulis adalah novel horor atau cerita silat. Saya pernah mencobanya sebelum dibuang ibu saya karena kertas-kertas itu menumpuk dan menjadi makanan rayap. Selesai SMA, saya pindah ke Yogyakarta. Kuliah di UGM. Melanjutkan kegemaran membaca (yang tak terpuaskan di kondisi kota kecil tempat saya tinggal), saya dibuat terpana menemukan perpustakaan. Sepanjang masa kuliah, saya menghabiskan lebih banyak waktu di perpustakaan, dan favorit saya selama enam tahun itu adalah ruangan kecil di perpustakaan kampus di mana saya bertemu Toni Morrison, Salman Rushdie, Gabriel García Márquez, Leo Tolstoy, Dostoyevsky, Melville, Knut Hamsun dll (ada satu rak yang dipenuhi oleh buku-buku terbitan Everyman’s Library). Tololnya saya, bahkan saat itu saya tak sadar tengah menghadapi kanon-kanon kesusastraan dunia. Bagi pikiran anak pantai ini, saya hanya sesederhana membaca novel, melanjutkan kegemaran saya. Saya lumayan beruntung bisa membaca bahasa Inggris. Ayah saya yang mengajari sejak kecil, meskipun seperti saya, dia mengajar sambil lalu dan ogah-ogahan. Baru bertahun-tahun kemudian saya menyadari (orang lain yang kemudian mengatakannya kepada saya), masa awal 90an itu merupakan “lompatan” dalam sejarah membaca saya. Dari sastra picisan yang dibaca di masa remaja, saya kemudian “melompat” membaca kanon-kanon dunia. Di antara kedua jenis bacaan itu, saya melewatkan karya-karya “kanon” kesusastraan Indonesia, kecuali Pramoedya Ananta Toer yang saya peroleh dari beberapa teman di masa-masa kami turun ke jalan, melemparkan batu ke polisi, antara tahun 1996-1998. Saya selalu percaya, selera kita jauh lebih banyak terbentuk ketika kita masih muda. Maka jika saat ini ada yang bertanya karya sastra macam apa yang ingin saya tulis, jawaban saya kurang-lebih masih sama seperti di masa remaja: saya ingin menulis novel silat atau novel horor. Dan sastra yang bagus bagi saya, karena dipengaruhi oleh sejarah bacaan, saya tak bisa tidak merujuk ke Hamsun, Melville, Cervantes. Jika saya boleh berbagi ambisi, (mungkin sederhana, mungkin tidak), saya ingin menulis seperti Kho Ping Hoo, Abdullah Harahap, sekaligus seperti Cervantes atau Melville, atau Gogol. Saya baru membaca sastra Indonesia secara lebih banyak, dan “sadar”, justru setelah saya memutuskan untuk menjadi penulis, selepas 1999. Saya tahu, saya sangat terlambat, tapi saya tak bisa memutar ulang waktu. Dan di umur dewasa seperti sekarang, sangat sulit untuk mengubah selera. Otak kita cenderung menjadi lebih bebal dan membatu bersama dengan bertambahnya usia. Lagipula, haruskah saya mengubah selera sastra saya? Bagi saya bukan tindakan kriminal menempatkan Kho Ping Hoo, Abdullah Harahap dan Pramoedya di atas penulis-penulis Indonesia lainnya. Mereka jelas-jelas memberi arti penting tak hanya dalam karya saya, tapi juga dalam hidup saya. Tanpa sastra picisan itu, saya akan menjalani masa remaja yang membosankan. Tanpa mengurangi rasa hormat kepada para penulis yang telah meletakkan patok-patok dalam sejarah kesusastraan nasional kita, tak bisa tidak, selamanya saya akan berterima kasih kepada sastra picisan, melebihi kanon-kanon kesusastraan Indonesia lainnya.

Tristram Shandy

Kebanyakan orang yang baru pertama kali membaca Tristram Shandy, saya rasa akan bergumam, “Cerita apaan sih, ini?” Ngalor-ngidul, menceritakan kejadian-kejadian kecil, karakter orang-orang, bahkan referensi-referensi terhadap pandangan-pandangan filosofis tertentu. Bagi pembaca modern (seperti saya), lebih memusingkan lagi karena referensi ini merujuk ke karya-karya yang jauh lebih tua lagi (ia mengolok-oloknya, membuat simile, alusi, atau bahkan “menjiplak”nya untuk membuat efek baru). Tapi satu baris penting di bagian 1 bab 22 saya rasa menjelaskan banyak hal (saya tak akan menerjemahkannya): “Digressions, incontestably, are the sunshine, – they are the life, the soul of reading! ” Saya rasa, Laurence Sterne salah satunya merayakan digresi, penyimpangan, dalam novel ini, sesuatu yang seringkali dihindari dalam kebanyakan novel arus-utama yang memuja keutuhan dan efisiensi. Sebenarnya kelakuan macam begini tentu saja tidak asing. Banyak penulis modern melakukannya (tentu saja terpengaruh oleh novel ini), dan kita membacanya dengan baik-baik saja. Milan Kundera melakukannya. Salman Rushdie melakukannya. Roberto Bolaño juga melakukannya. Tapi di karya-karya penulis belakangan ini, saya rasa kita menemukan penyimpangan yang halus, yang tertanggungkan. Semacam jalan-jalan tapi sesekali melipir ke dalam toko melihat barang-barang, sebelum melanjutkan perjalanan lagi. Penulis-penulis ini seolah menghadirkan teknik penyimpangan yang lebih ramah-baca, seperti masakan padang yang telah disesuaikan untuk lidah orang Jawa di rumah-rumah makan padang di Jakarta. Kontras dengan karya-karya mereka, Tristram Shandy yang terbit di abad 18 merupakan kesemrawutan, perayaan gila-gilaan atas ini, seolah tak peduli dengan ketumpulan cara baca manusia modern yang akan lahir berabad-abad kemudian (termasuk otak saya, yang mulai sering ditumpulkan oleh novel-novel “lurus”, penuh aksi dan sedikit refleksi). Novel ini bukan sejenis perjalanan, tapi seperti masuk ke museum dan kita disibukkan mendengar pemandu yang menceritakan tentang kemaluan yang tak sengaja tersunat, Paman Toby, raksasa-raksasa Rabelais, dan lainnya. Dari mana kesemrawutan ini berawal? Seperti disiratkan oleh judulnya (aslinya berbunyi The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman), ini kisah mengenai Tristram yang mencoba menceritakan dirinya sendiri. Tapi alih-alih menceritakan dirinya secara langsung, ia harus menceritakan konteks di setiap momen atau bagian dari yang ceritakannya. Konteks-konteks inilah yang membuat setiap momen akan berjalan ke sana-kemari, karena untuk mengisahkan sesuatu, ia harus menceritakan sesuatu yang lain, untuk menjelaskan sesuatu, ia harus menjelaskan hal-hal lain. Hasilnya, ini novel semacam jaring laba-laba. Novel ini seperti mengingatkan saya kembali apa yang berkali-kali disinggung Kundera, bahwa novel merupakan “seni”. Dan seperti genre seni lainnya, ia merupakan kesempatan terbuka untuk kemungkinan-kemungkinan baru. Kemungkinan-kemungkinan yang seringkali dibunuh oleh paradigma “novel seharusnya begini, begini”. Saya jadi ingat sebelum pengumuman Nobel tahun ini, salah satu juri berkata, “Kesusastraan barat telah dibunuh oleh tradisi grant dan kursus menulis kreatif.” Kursus menulis kreatif? Jangan-jangan yang ia maksud persis seperti yang saya curigai: kita perlahan-lahan menjadi robot yang kebetulan bisa menulis. Berkarya mengikuti cara-cara yang telah diformulasikan, dan tak memiliki nyali keluar dari sana. Dan untuk mengumpulkan nyali semacam ini, hanya untuk menyadari bahwa kita bisa menyimpang segila-gilanya, saya bahkan harus belajar dari sebuah novel dari masa 3 abad yang lampau. Mungkin saatnya kita menulis dengan satu sikap seperti dikatakan oleh Sterne sendiri: “I begin with writing the first sentence – and trusting Almighty God for the second.” Sebab sebagaimana pernah dikatakan Cortazar (salah seorang eksperimentalis paling gila dalam kesusastraan modern), kerja menulis novel merupakan kerja anarkis. Tapi ingat, itu bukan formula. Sekali sesuatu telah menjadi formula, itu tak layak lagi disebut anarkis.

Dua Tradisi

Saya selalu membayangkan ada dua tradisi besar dalam bercerita/menulis novel (saya rasa sebenarnya dalam kesusastraan secara umum). Pertama, tradisi menulis dengan wadah; kedua tradisi menulis yang bebas mengalir. Saya tak yakin apakah istilah itu tepat atau tidak, tapi mari kita membayangkannya. Tradisi pertama, berawal atau berkembang dipengaruhi oleh tradisi panggung. Tradisi kedua, tentu saja berawal atau berkembang melalui tradisi mendongeng. Penyebutan pertama dan kedua ini bisa kita bolak-balik. Saya tak mengasumsikan yang satu lebih utama dari yang lain. Kenapa tradisi dari panggung ini saya bayangkan sebagai tradisi menulis dengan wadah? Ya bayangkan saja panggung sebagai wadah. Ada ruang terbatas sebesar panggung. Ada durasi waktu sebuah cerita akan dipentaskan. Jangan lupa, penonton juga dikondisikan di situasi tertentu: duduk di tempat penonton, memandang panggung dari sudut pandang yang tetap. Artinya, ada ruang-waktu yang secara ketat membatasi sejauh mana cerita akan disajikan. Keadaan ini secara langsung tentu saja sangat berpengaruh terhadap cara dan teknik bercerita. Saya melihatnya, tradisi ini menciptakan satu aturan-aturan dramatik yang sangat ketat. Jika kamu pernah dengar dari editormu, buang bagian yang tidak mengganggu cerita jika ia menghilang, maka saya yakin, editormu merupakan bagian dari aliran ini. Aliran yang menjunjung tinggi efisiensi. Aliran ini memerhatikan dengan ketat kapan sebuah karakter harus muncul, kapan permasalahan ditampilkan, di bagian mana konflik memuncak. Tentu saja dalam menulis novel, kita tidak membayangkan panggung. Meskipun begitu, bukan berarti tradisi ini, tradisi bercerita dengan wadah, tak terasa di novel. Bahkan saya melihat, pengaruhnya sangat kuat sekali. Saya bisa menyebut, Hemingway berada di tradisi ini. Kebanyakan sekolah menulis, akan mengajarkan aliran ini. Kita tak memerlukan panggung untuk membuat batasan-batasan ruang dan waktu, karena kita menciptakannya sendiri. Tentu saja bapak dari aliran ini, saya akan membayangkannya: Shakespeare. Aliran kedua, yang bersumber dari mendongeng, tentu bersifat sebaliknya. Ia mengasumsikan bebas ruang dan waktu (meskipun ya sebenarnya tidak). Sebagaimana layaknya dongeng, ia bisa diceritakan di mana dan kapan saja. Nyaris tak ada batasan durasi (bisa bersambung bermalam-malam layaknya Syahrazad di Hikayat Serbu Satu Malam). Pendengar dongeng juga bisa mendengarkan dongeng dengan cara apa saja, sambil tiduran, duduk di belakang pendongeng, atau di mana pun. Tak ada ruang dan waktu yang mengungkung, karena itu aturan-aturan ketat tangga dramatik tidak dikembangkan di sini. Yang berkembang adalah justru teknik “hipnotis”, teknik mencengkeram minat pendengar dongeng dengan apa pun tergantung situasi (karena situasinya tidak bisa dikendalikan, sebagaimana keadaan di ruang pertunjukan). Kadang-kadang pendongeng mengambil teknik dramatik panggung, tapi lain kali ia mungkin menyanyi untuk membuat pendengarnya betah, lain kali ia melantur dulu ke cerita yang lain. Disgresi, permainan kata, bunyi, berkembang di aliran ini yang bebas-merdeka selama pendongeng yakin bisa mempertahankan pendengarnya. Di aliran ini kita bisa menemukan kisah yang semena-mena, novel yang tak ke mana-mana (bayangkan If On A Winter’s Night A Traveler Italo Calvino), alur yang maju-mundur bertumpuk-tumpuk (bayangkan novel-novel Faulkner). Ada kesan aliran ini seenak udel sendiri, tapi saya rasa kesusastraan tak akan berkembang banyak tanpa mereka. Saya bayangkan editor harus bekerja keras melihat novel-novel seperti ini (dan mereka kadang tetap memakai ukuran “wadah” untuk mengatasinya). Aliran ini juga berkembang pesat. Ada Marquez. Ada Salman Rushdie. Ada James Joyce. Bapak dari semua penulis ini, tentu saja saya akan menyebut: Cervantes penulis Don Quixote. Saya menaruh hormat pada kedua kecenderungan ini (eh, jangan dilupakan para penulis yang kadang berada di area abu-abu keduanya), dan jauh di dalam hati kecil saya, saya selalu berpikir kondisi ideal menjadi penulis adalah menjadi Shakespeare dan Cervantes di waktu yang bersamaan. Berpikir tentang wadah sekaligus merasa mengalir bebas, atau sebaliknya. Itulah kenapa kita sering berpikir tentang aturan-aturan dalam menulis (seolah kita membayangkan menulis untuk ruang-waktu tertentu seperti panggung), sekaligus punya hasrat besar untuk melanggarnya (membebaskan diri sebagaimana pendongeng).

Gabriel García Márquez, Obituari

Bangun tidur dan melihat berita ringkas: raksasa kesusastraan abad 20, Gabriel García Márquez wafat pada umur 87 tahun (17 April 2014). Seharusnya itu tak mengejutkan. Ia sudah uzur, dan beberapa hari lalu masuk rumah sakit, dan alam semesta seperti juga manusia menciptakan segala sesuatu tidak untuk terus hidup abadi. Tapi bahkan dengan kesadaran seperti itu, serasa ada lubang menganga dalam peta kesusastraan di benak saya. Bagi saya, ia melebihi apa yang sering disematkan kepadanya: peraih Nobel Kesusastraan, patriarch fenomena el-boom, maskot realisme magis. Bagi saya, ia sesederhana raksasa kesusastraan abad 20 dengan sedikit pesimisme, barangkali kesusastraan dunia tak akan pernah menghasilkan manusia semacam ini lagi. Bagi saya, hanya sedikit raksasa pernah dilahirkan dan dikenal. William Shakespeare dan Miguel de Cervantes merupakan raksasa yang menandai suatu era kesusastraan modern. Setelah itu, saya ingin menyebut Herman Melville, yang terlihat seperti anak kandung dari perkawinan tak sah Shakespeare dan Cervantes. Abad 19 merupakan abad yang barangkali paling gegap-gempita, manusia mulai menengok wilayah yang selama ini seringkali diabaikan: di dalam dirinya. Era ini ditandai dua raksasa dari Rusia: Tolstoy dan Dostoyevsky. Di luar nama-nama itu, ada nama-nama penulis, ratusan atau bahkan ribuan. Mereka penulis-penulis hebat, besar, mengagumkan, tapi saya rasa kesusastraan dunia sebelum abad 20 hanya perlu dipatoki oleh lima nama itu saja. Anda bisa berdebat soal ini, tapi saya yakin kelima nama tersebut tak akan ke mana-mana. Mereka dengan penuh kepongahan telah mengencingi hampir seluruh karya kesusastraan yang diciptakan umat manusia. Abad 20 datang, dengan sisa-sisa kolonialisme yang renta, dua perang dunia, revolusi di mana-mana, negera-negara baru diciptakan, globalisasi merekatkan mereka. Penulis lahir di setiap sudut dunia, mereka hebat dan melahirkan karya-karya besar; tapi seperti sebelumnya, semua itu hanya perlu diberi tanda sederhana: abad ini melahirkan raksasa tunggal. Gabriel García Márquez. Gurunya orang-orang hebat, yang menyiapkan bahu mereka untuk pijakan raksasa ini dengan kerendahan hati: Hemingway, Faulkner, Kawabata, Kafka. Baru beberapa hari lalu saya membicarakannya dengan seorang teman, terutama mengenai esainya, yang saya rasa merupakan esai paling cemerlang tentang teknik menulis berjudul “Gabriel García Márquez Berjumpa dengan Hemingway”. Esai itu pendek saja, bercerita tentang pertemuan Márquez muda di jalanan Paris bersama Hemingway dan isterinya. Sebenarnya bukan pertemuan: si penulis melihat Hemingway di seberang jalan dan berteriak serta melambaikan tangan ke arahnya. Teman saya berkomentar pendek, sesuatu yang saya rasa sangat penting untuk diperhatikan sebab ini merupakan sedikit kunci untuk mengenali cara kerja menulisnya. “Bisa saja pertemuan dengan Hemingway itu bohong, tapi ia menuliskannya seolah-olah itu benar terjadi.” Jujur, komentar teman saya membuat saya sedikit terpaku. Selama bertahun-tahun membaca dan mengagumi esai itu, saya tak pernah terpikir oleh kemungkinan tersebut. Seluruh klaim pertemuan Márquez dengan Hemingway itu hanya datang dari si penulis sendiri, tapi peduli setan, esai itu tak banyak membicarakan pertemuan tersebut. Esai itu kemudian lebih banyak bicara tentang perbedaan cara menulis Hemingway dan Faulkner, yang saya rasa pendapatnya benar. Ia sendiri pernah berkata, satu fakta meyakinkan dari sebuah cerita, akan membuat seluruh cerita tersebut meyakinkan. Di esainya, ia membuktikan hal itu. Kecemerlangan gagasannya mengenai kepenulisan Hemingway dan Faulkner, membuat klaim pertemuan dirinya dengan sang maestro di jalanan Paris membuat itu juga tampak demikian meyakinkan. Kita tak lagi peduli benar atau salah. Seperti kebanyakan fans, saya membaca hampir seluruh karyanya. Juga wawancara dan biografi tentangnya. Juga ulasan orang tentang karya-karyanya. Satu yang saya ingat, Salman Rushdie pernah bicara tentang karya-karyanya, yang saya lupa di esai mana. Tapi saya ingat, Rushdie bicara tentang pola. Márquez selalu memulai cerita dari tengah, kemudian maju, lalu mundur, maju lagi, mundur lagi. Tapi bagi saya, itu tak sesederhana plot yang dibuka di tengah lalu maju lalu mundur. Márquez, ia seorang jurnalis dan belajar banyak dari dunianya, sadar sekali bahwa hakikat dari para pendongeng adalah memuaskan rasa ingin tahu pembaca. Dalam jurnalisme, pembaca ingin tahu terhadap satu peristiwa dan reporter atau penulis berita menyuguhkan apa yang ingin diketahui itu. Dalam penulisan fiksi, sebagaimana dalam dongeng, si penulis menciptakan sendiri rasa ingin tahu tersebut. Di sinilah, menurut saya, Márquez mempergunakan teknik yang akan membuatnya banyak dikenang: foreshadow, peramalan, pembocoran cerita. Jauh sebelum terjadi, ia sudah membocorkan mengenai Kolonel Aureliano Buendia akan berdiri di depan sederet regu tembak, bahkan sejak di kalimat pertama novel One Hundred Years of Solitude. Dan puncak teknik ini, bagi saya terletak di karya pendeknya, Chronicle of a Death Foretold. Peramalan ini tak hanya ia lakukan di pembukaan cerita, tapi terus ia lakukan di sepanjang cerita. Itulah kenapa, seperti Rushdie bilang, ada kesan bahwa alur plotnya maju-mundur. Tidak. Saya merasa ia melakukan cara bercerita yang relatif konvensional dengan alur maju, tapi dengan sisipan foreshadow. Sekali lagi, Anda bisa memperdebatkan ini. Dan saya yakin, perdebatan apa pun hanya akan menegaskan ia sebagai penulis jauh melampaui para penulis dari generasinya. Ia raksasa tak hanya untuk Amerika Latin. Ia telah mengencingi hampir seluruh karya di belahan dunia mana-mana. Saya tak tahu di abad 21, atau setidaknya di masa kita hidup, kita akan menyaksikan kelahiran raksasa lain atau tidak. Dan karya-karyanya, hampir sebagian besar, akan berada di rak dengan label pasti. Klasik. Selamat jalan, Patriarch.

PS: Ini beberapa tulisan saya tentang Gabo di arsip, barangkali tertarik juga membaca:

Penulis yang Mendesain Sendiri Sampul Bukunya

Memiliki latar pendidikan desain grafis (meskipun hanya setahun, sebelum kembali menekuni kuliah filsafat), dan pernah (dan kadang-kadang masih) menekuni pekerjaan desain grafis secara sambilan, sampul buku sering menjadi perhatian saya. Jika ada ungkapan, don’t judge the book by it’s cover, saya termasuk yang memedulikan sampul buku, dan bisa memengaruhi saya untuk membeli atau tidak buku tersebut. Jika ada satu buku terbit dalam beberapa edisi, daripada melihat perbedaan harganya, pertama-tama saya lihat dulu sampulnya. Saya akan membeli buku dengan sampul yang lebih menarik. Jujur saja, saya sering frustasi melihat novel-novel yang baik, memiliki sampul yang tak menarik minat saya. Banyak desainer grafis berbakat, dengan teknik yang mengagumkan. Tapi begitu mereka mengeksekusi sampul buku, terutama novel, seringkali mengerikan. Kadang-kadang begitu verbal, menggambarkan apa yang jelas-jelas ditulis di judul, sehingga menciptakan pesan-ganda. Kadang-kadang begitu bagus gambarnya, sampai tidak nyambung dengan isi bukunya. Saya kadang bertanya-tanya, apakah para desainer memiliki waktu untuk membaca buku tersebut sebelum membuat desain atau tidak. Faktor penerbit juga besar pengaruhnya. Ada penerbit-penerbit yang merasa harus mempertahankan karakter desainnya, tak peduli penulis dan gaya tulisan mereka berbeda. Saya pernah berbincang-bincang dengan seorang desainer, dan merasakan betapa frustasinya dia harus membuat desain yang seperti itu-itu saja. Jika saya punya waktu, saya sering cerewet urusan desain. Jika saya punya waktu lebih banyak lagi, saya biasanya memutuskan untuk membuat sendiri desain buku-buku saya. Saya melakukannya untuk Cantik Itu Luka cetakan pertama, 2002. Saya juga membuat desain untuk buku saya Pramoedya Ananta Toer dan Sastra Realisme Sosialis, yang diterbitkan Gramedia tahun 2006. Tentu saja, jika penulis bisa menggambar dan mendesain, saya rasa akan jauh lebih mengasyikkan melihat buku-bukunya didesain sendiri. Salah satu yang melakukannya dan terasa unik, adalah Milan Kundera. Saya pernah membaca satu wawancara seorang wartawan dengannya, di apartemennya di Paris. Saya lupa apa yang mereka perbincangkan, tapi saya ingat deskripsi si wartawan ketika memasuki apartemen tersebut: di dinding tergantung beberapa lukisan kontemporer Ceko dan lukisan karya tuan rumah sendiri. Jelas Milan Kundera senang melukis, dan beberapa sampul bukunya berisi ilustrasi karyanya. Ilustrasi Kundera biasanya berupa judul dan namanya ditulis dengan tulisan tangan, serta ilustrasi berupa garis-garis sederhana, dengan gaya sedikit dadais. Kadang-kadang ilustrasinya kecil saja, meninggalkan ruang kosong putih yang luas. Misalnya di novel Immortality, hanya ada sebelah sepatu kecil tergeletak. The Unbearable Lightness of Being, hanya berupa garis punggung seekor anjing yang sedang berbaring. Selain Kundera, penulis yang saya kagumi karena novel-novel dan ilustrasi bukunya adalah Günter Grass. Bahkan ilustrasi-ilustrasi bukunya bisa dibilang sampai pada tingkat iconic. Hampir mustahil membayangkan The Tin Drum tanpa membayangkan gambar anak kecil dengan drumnya, dalam paduan garis-garis hitam dan merah, serta hanya sepasang matanya yang berwarna biru. Atau si kucing berkalung di ilustrasi sampul Cat and Mouse. Yang paling saya suka adalah gambar tangan yang membentuk siluet kepala anjing sedang meleletkan lidah di sampul Dog Years. Sekali waktu saya berkunjung ke rumah Pramoedya Ananta Toer, dan ia memamerkan lukisan besar di dinding yang merupakan hadiah dan karya Günter Grass. Saya tak bisa tidak, merasa iri. Seperti Kundera, Grass juga menyukai paduan warna hitam-merah di atas dasar putih, meskipun di karya Grass, ilustrasi tampak lebih menonjol daripada teks. Jika Kundera lebih menyukai bentuk drawing, Grass lebih menyukai etsa. Apa pun, mereka dua penulis yang beruntung memiliki bakat lain. Salman Rushdie, di memoar terbarunya (Joseph Anton), secara terang-terangan mengungkapkan kecemburuan pada multi-bakat pada Grass ini. Saya tak ingat apakah ada penulis lain yang melakukannya, tapi saya percaya, itu hal yang layak untuk dilakukan. Mungkin saya juga harus melakukannya, dan berhenti mengeluh tak memiliki waktu. Bagaimana pun, dalam bentuk buku, teks di dalam dan grafis di sampul mestinya merupakan satu kesatuan ide. Paling tidak menurut saya.

Joseph Anton, oleh Salman Rushdie

Buku ini berjudul Joseph Anton, ditulis oleh Salman Rushdie. Atau bisa juga berjudul Salman Rushdie, ditulis oleh Joseph Anton. Saya pikir tak ada bedanya. Kenyataannya, buku ini bercerita tentang Salman Rushdie. Sekaligus bercerita tentang Joseph Anton. Ditulis oleh Salman Rushdie, dan bisa dibilang juga ditulis oleh Joseph Anton. Intinya, di satu titik dalam hidupnya, Salman Rushdie pernah menjadi seorang lelaki bernama Joseph Anton, nama yang diambil dari dua penulis favoritnya: Joseph Conrad dan Anton Chekhov. Ini buku memoar Salman Rushdie, alias Joseph Anton. Diawali hari ketika ia memperoleh telepon, seseorang yang bertanya, apakah ia sudah mendengar bahwa dirinya telah difatwa mati oleh Ayatullah Khomeini karena novelnya, The Satanic Verses? Novel itu pada dasarnya merupakan sejenis tribut untuk ayahnya, Anis Rushdie, seorang sarjana Islam, yang mengagumi kelahiran Islam yang disebutnya sebagai “satu-satunya agama besar di dunia yang dilahirkan di masa sejarah.” Artinya, sejarah Islam, sejarah Muhammad, memiliki konteks. Tercatat di waktu yang bersamaan, bukan ratusan tahun setelah kejadian sesungguhnya terjadi. Ayahnya, mengambil nama keluarga “Rushdie” sebagai ungkapan kekaguman terhadap salah satu filsuf Islam yang berasal dari Andalusia, Ibnu Rushd. Salman Rushdie mewarisi antusiasme ini. Antusiasme ini kemudian membawanya mengambil satu mata kuliah sejarah Islam, satu-satunya mahasiswa yang mengambil mata kuliah di semester itu, dan berkenalan dengan episode “ayat-ayat setan” dalam kehidupan Nabi. Itu ayat yang (bisa dibilang) memperbolehkan berhala-berhala orang Mekah disembah, yang kemudian dianulir sebab ayat-ayat itu ternyata bisikan setan (ayat-ayat penggantinya kemudian menjadi ayat 53:19-22). Bertahun-tahun kemudian, itu memberinya inspirasi menulis The Satanic Verses. Dan antusiasme ini juga membawanya berhadapan dengan fatwa mati, dari para antusias Islam di sisi lain. Itulah saat hidupnya mulai berada di bawah bayang-bayang, dalam perlindungan pengawal rahasia, dan membuatnya mengambil identitas baru. Ia sebagai Joseph Anton. Dalam pembukaan The Satanic Verses, baris ini barangkali terus berbisik di kepala siapa pun yang membaca novel itu: “Untuk dilahirkan kembali, seseorang harus mati.” Buku ini seperti merayakan kelahiran baru dirinya, setelah mati oleh sebuah fatwa. Dalam kelahirannya yang baru ini, setelah bertahun-tahun berlalu, ia memutuskan membela diri. Meskipun memoar ini bercerita banyak tentang kehidupan personalnya, semua buku-bukunya, tapi sesungguhnya terutama tentang kenapa ia menulis The Satanic Verses. Pandangan-pandangannya tentang Islam. Dan ia mengaku, novel ini pada dasarnya bentuk penghormatannya kepada Muhammad. Ia memperlakukannya sebagaimana Nabi menginginkan dirinya dipandang: sebagai manusia, dan bukan sebagai sosok ilahiah. Tapi karena itulah, ia difatwa mati, dan ia harus menjadi Joseph Anton. Bagi saya pribadi, The Satanic Verses merupakan karya terbaiknya. Saya bukan penggemar Midnight’s Children, yang terlalu India (dan format novelnya mengingatkan saya pada The Tin Drum Günter Grass). Novel-novelnya yang lain juga terasa terlalu lokal: Pakistan, Kashmir. Membaca The Satanic Verses, saya merasa membaca sesuatu yang mudah dikenali (karena berbagi latar tradisi agama yang sama): Islam, dengan kekayaan sejarah dan budayanya. Dan tentu saja juga karena betapa imajinatifnya tema itu diangkat di novel ini. Campur-aduk antara mimpi (yang bisa ditafsir sebagai wahyu), ejekan pascakolonial, realisme magis. Hingga kontroversi itu meledak. Dan Joseph Anton harus bersembunyi. Yang saya kagum, di dalam persembunyiannya ia terus menulis. Salah satu yang terbaik, buku anak-anak Haroun and the Sea of Stories, yang merupakan hadiah untuk anaknya (yang mengomel, “Kenapa kamu tak menulis buku untukku?”), ditulis di masa itu. Para penerbit ketakutan, editor berusaha menyensor karyanya (dengan blak-blakan ia memperlihatkan borok di dapur penerbit-penerbit besar, juga para penulis, yang sebagian berusaha mencuci tangan). Ia bersikeras, terbitkan atau tidak sama sekali. Tak ada batas-batas mutlak kebebasan (berkarya), memang. Tapi kebebasan (berkarya) yang tak diperjuangkan, sudah pasti akan dikalahkan. Tanpa fatwa hukuman mati pun, suatu hari Salman Rushdie (atau Joseph Anton) akan mati. Tapi saya percaya bahwa, “Apa yang kutulis, tetap tertulis” (Yohanes 19:22). The Satanic Verses telah tertulis, dan akan begitu. Dan perlawanan sesungguhnya adalah: ia terus menulis, meskipun bagi saya, belum ada lagi yang sebaik novel ini. Dan memoar ini, boleh saya akui, merupakan salah satu memoar penulis terbaik yang pernah saya baca.

© 2017 Eka Kurniawan

Theme by Anders NorenUp ↑