Jika paragraf pertama novel bisa diibaratkan etalase toko, maka judul novel bisa diibaratkan papan nama toko tersebut. Judul merupakan sejenis “brand”, di mana keseluruhan novel barangkali bisa dicitrakan dalam sebaris judul tersebut. Serupa “Warung Ice” tetanggamu, jika kamu mendengar nama itu disebut, kamu langsung membayangkan apa saja yang dijual di warung itu.

Judul yang asyik memiliki karakter filosofis, puitis, kiasan, tapi juga deskriptif mengenai isi novel, serta mengakomodir tujuan praktis: memancing rasa ingin tahu pembaca. Judul paling asyik yang pernah saya baca, ditulis oleh Milan Kundera: The Unbearable Lightness of Being. Saya pikir judul tersebut merepresentasikan hal yang telah saya maksud di atas.

Dari karya ke karya, para penulis biasanya bergerak di tema-tema yang saling berkaitan. Bisa dikatakan, ada tema besar yang menjadi minat penulis, dan nyaris selalu terulang di karya-karyanya. Pola ini juga bisa terlihat dari cara mereka memilih judul. Judul-judul karya Milan Kundera, dekat dengan tema “lelucon”: The Joke, The Book of Laughter and Forgetting, Laughable Loves; Gunter Grass dekat dengan judul-judul berbau fabel: Dog Years, Cat and Mouse, From the Diary of a Snail, The Flounder; Haruki Murakamid dekat dengan judul-judul berbau kebudayaan barat: Norwegian Wood (dari lagu The Beatless), Kafka on the Shore (dari nama penulis Ceko berbahasa Jerman, Franz Kafka), 1Q84 (dari judul novel George Orwell, 1984), Sputnik Sweetheart (dari nama pesawat luar angkasa Rusia).

Ada judul-judul yang diambil dari nama/julukan tokohnya: Anna Karenina (Tolstoy), The Idiot (Dostoyevski), Madame Bovary (Gustave Flaubert), Gadis Pantai (Pramoedya Ananta Toer). Saya pikir, untuk menjadikannya judul, tokoh-tokoh itu mesti berkarakter kuat, dan tentu saja demikian menonjol di novel tersebut, dan barangkali novel itu memang tentang si tokoh. Perkecualian, tentu harus merupakan hasil pemikiran yang matang. Misalnya, saya pikir, novel Bumi Manusia akan menjadi aneh jika diberi judul “Minke” atau “Nyai Ontosoroh”. Meskipun karakter mereka kuat di sana, tapi novel itu tidak spesifik tentang salah satu di antara mereka.

Judul juga bisa tidak berhubungan langsung dengan karya yang diberi judul. Ia bisa merupakan upaya mengaitkannya dengan karya atau referensi lain. Knut Hamsun menulis novel Pan, tidak bercerita tentang Pan — dewi cinta dalam mitologi Skandinavia, tapi memang bercerita tentang cinta. William Faulkner menulis novel Absalom, Absalom, tentu dengan maksud untuk mereferensi ke kisah Al-Kitab mengenai Absalom. James Joyce menulis Ulysses, mau tak mau kita juga mereferensikannya ke kisah Ulysses dalam mitologi Yunani.

Tesis-tesis tentang judul novel ini, saya pikir bisa juga diterapkan untuk judul jenis-jenis karya lainnya.

Tak hanya girang, bisa dibilang saya tersanjung dengan ajakan itu. Abdullah Harahap! Bertahun-tahun saya bergaul dengan para penulis, hampir bisa dikatakan tak pernah bertemu orang yang bisa memperbincangkan penulis ini dengan antusias. Atau barangkali hampir tak ada penulis yang pernah membacanya? Atau membacanya, namun tak menganggapnya ada?

Jika saya tak salah ingat, saya membaca novel-novel Abdullah Harahap pertama kali di masa SMP. Itu berarti di akhir tahun 80an. Sejujurnya, saya membaca novel-novel itu awalnya karena memang tak ada lagi yang bisa saya baca. Sekadar mengingatkan, sebelum 1993 ketika saya berangkat ke Yogyakarta, saya tinggal di Pangandaran. Itu sebuah kota kecamatan di pantai selatan Jawa Barat, berbatasan dengan Jawa Tengah. Beberapa orang mungkin akan mengingatnya sebagai tempat turis berjemur di pantai, beberapa yang lain mungkin mengingatnya karena dua tahun lalu sempat diterjang tsunami.

Bahkan sampai hari ini (orang tua saya masih tinggal di sana), tak ada perpustakaan umum di kota itu. Juga tak ada toko buku. Mungkin ada toko buku bekas tempat turis menukar novel John Grisham dengan Nora Roberts, tapi tak pernah lebih dari itu. Intinya, itu bukan kota yang layak untuk seorang kutu buku, dan tempat yang pasti menyedihkan untuk seorang calon penulis.

Bagaimanapun, kadang-kadang ayah membawa buku (entah dari mana) untuk saya baca. Kadang-kadang saya bisa sangat bergembira menemukan buku asyik dari perpustakaan sekolah. Selebihnya, satu-satunya surga saya adalah sebuah taman bacaan tak jauh dari terminal bis. Taman bacaan tersebut kecil saja: sekitar dua kali dua meter, mirip kios rokok pinggir jalan.

Dari kios taman bacaan kecil itulah saya mengenal “sastra”: Abdullah Harahap; master cerita horor yang bisa memadukan horor dan sensualisme, ada kesan eksotisme ketika ia menceritakan lanskap daerah-daerah pedalaman; Kho Ping Hoo, saya tak bisa membayangkan bagaimana ceirta silat kita tanpanya, dan saya pernah menulis tentang karyanya di Bentara Kompas; Bastian Tito, penulis petualangan pendekar gendeng Wiro Sableng, merupakan anti-tesis atas heroisme, drama dan bahkan tragedi yang biasanya merupakan karakter kuat cerita silat; juga Anny Arrow, penulis porno yang nyaris tak pernah membutuhkan motif cerita, atau cerita semata-mata sebuah fragmen peristiwa (seks)? Oh ya, selain novel, saya juga membaca komik dari taman bacaan itu.

Baiklah, itu komentar-komentar saya hari-hari ini. Ketika saya pertama kali membaca mereka, tentu saya tak memikirkan itu semua — bahkan tak ada niat memikirkannya sejauh itu. Tapi dari merekalah saya mengenal “sastra”, dan ketika saya kemudian mulai merasa ingin jadi penulis, novel-novel seperti itulah yang pertama-tama saya bayangkan. Ketika di masa SMA saya mencoba menulis dua novel pertama saya, itu novel silat dan horor. Novel-novel awal itu sudah tak ada jejaknya (barangkali ibu saya memberikan naskahnya ke penjual gorengan untuk bungkus), tapi saya masih ingat judul keduanya: Tujuh Pendekar Turun Gunung dan … Dan Setan pun Tertawa (what’s a title!).

Ketika akhirnya saya memutuskan untuk kuliah Filsafat di UGM, dua tahun pertama benar-benar merupakan tahun-tahun yang sangat menyiksa. Bagaimana tidak: referensi bacaan saya benar-benar tidak nyambung dengan iklim bacaan di universitas. Jangankan Albert Camus, Jean Paul Sartre, Hegel atau Derrida, saat itu saya bahkan belum pernah membaca satu pun karya Pujangga Baru, belum lihat buku Mochtar Loebis, dan sama sekali tidak kenal, siapa Pramoedya Ananta Toer.

Tak hanya minder, saya bahkan mulai merasa menjadi penulis tampaknya bukan cita-cita yang tepat. Setelah dua tahun berlalu dan menimbang-nimbang (saya sempat sekolah grafis saat itu), akhirnya saya memutuskan dua hal: menyelesaikan kuliah filsafat saya tak peduli berapa lama, dan membaca buku apa pun yang sekiranya bisa saya peroleh. Saya juga tak ingin menyia-nyiakan keberadaan saya di Yogyakarta: saya mulai mendatangi perpustakaan-perpustakaan yang bisa saya kunjungi, dan menghabiskan waktu dengan membaca.

Bahkan ketika tahun 1999 akhirnya saya memutuskan untuk mengirimkan cerita pendek ke koran Bernas, dan setahun kemudian saya menerbitkan kumpulan cerpen pertama saya, Corat-coret di Toilet, dan dua tahun setelahnya lagi saya menerbitkan novel pertama, Cantik itu Luka, saya masih juga dihantui selera “murahan” saya. Memang benar, saat itu saya sudah membaca lebih banyak penulis. Saya sudah menerbitkan satu ulasan (berasal dari skripsi) mengenai Pramoedya Ananta Toer. Saya telah membaca sebagian besar karya-karya Knut Hamsun, Yasunari Kawabata, Gabriel Garcia Marquez dan William Faulkner — nama-nama yang membuat saya bergairah kembali dengan sastra. Akan tetapi, harus saya akui, apa yang saya bayangkan tentang sebuah karya tak banyak beranjak dari apa yang saya bayangkan di masa kios taman bacaan dulu.

Barangkali karena saya merasa tak berada di lingkaran kesusastraan yang semestinya, saya juga mulai menciptakan benteng saya sendiri. Maksudnya, jika saya tak bisa masuk ke sebuah dunia (kesusastraan), paling tidak saya memiliki dunia saya sendiri. Dengan cara itulah saya terus melanjutkan selera saya, termasuk belakangan dengan mengunyah komik manga Jepang (karena tak ada lagi karya Kho Ping Hoo dan Abdullah Harahap, kan?).

Tapi bersama bertambahnya waktu, saya mulai menyadari dua hal. Pertama, ternyata saya tak sendirian; kedua, tak ada alasan untuk menganggap bacaan-bacaan saya sebagai bacaan kelas dua. Email dari Intan dan Ugo membuktikan bahwa saya tak sendirian. Perhatian mereka terhadap Abdullah Harahap juga membuktikan, sejarah kesusastraan merupakan sesuatu yang personal. Bagi seseorang, Abdullah Harahap bisa jauh lebih berarti daripada penulis mana pun, bukan begitu? Para filsuf posmodern yang sempat saya lirik di akhir-akhir kuliah sebenarnya sudah menyuratkan hal ini, tapi pengalamanlah yang memberi saya kesadaran lebih.

Kesadaran inilah yang akhir-akhir ini membuat saya merasa layak menghidupi kesusastraan personal saya. Kesadaran ini pula yang tetap membuat saya nyaman mengakui, tak mengenal musik klasik (tak seperti Milan Kundera, misalnya), karena saya tak punya latar belakang mengenali mereka; dan nyaman dengan selera pribadi saya atas musik ngak-ngik-ngok, yang dengan mudah saya pelajari dari geng teman-teman main saya. Juga nyaman dengan beragam selera pribadi saya yang lain. Sebab tak ada alasan menjadi orang lain, sebab tak ada alasan harus menerima standar orang lain meskipun atas nama mayoritas, sebab dunia adalah apa yang saya hadapi sendiri.

Termasuk nyaman menulis di blog. Penemuan dunia yang hebat, yang tak sempat dinikmati James Joyce, apalagi Miguel de Cervantes! Yang barangkali untuk sebagian penulis saat ini pun masih dilihat sebagai sampah peradaban. Tak apalah. Saya tak bermaksud membangun menara Babel, apalagi bersinggasana di atasnya. Saya hanya seorang penulis yang berbahagia dengan hidup saya sendiri, dengan pilihan-pilihan sendiri ….

Dalam menyikapi writer’s block, saya selalu merujuk kepada sebuah pepatah lama: sedia payung sebelum hujan. Ya, menurut saya, cara terbaik untuk menghindari writer’s block adalah persiapan yang memadai. Jika payung kita anggapkan sebagai perkakas menghindari hujan; dalam bayangan saya, tentu ada juga perkakas yang dibutuhkan seorang penulis ketika hendak menulis. Perkakas inilah yang saya pikir barangkali bisa membebaskan diri kita dari writer’s block.

Pertama-tama, setelah beberapa kali menderita writer’s block ini, saya selalu menghindari diri menulis saat saya belum tahu apa atau bagaimana saya akan menulis. Bagi saya jauh lebih mudah untuk duduk dan memikirkan gagasan tulisan sebelum menghadapi layar komputer. Jika otak saya tidak cukup memadai (karena lelah, misalnya) untuk membayangkan apa yang akan saya tulis, saya ambil kertas dan membuat catatan.

Paling tidak ada tiga hal yang selalu harus saya ketahui sebelum menulis: permasalahan yang hendak ditulis, perkembangan permasalahan tersebut, dan tentu saja, bagaimana menyelesaikan permasalahan itu. Ketiga resep itu berlaku untuk tulisan apa pun. Cerita pendek, novel, makalah, bahkan mungkin sekadar tulisan di blog. Tiga hal ini saya anggapkan sebagai perkakas dasar untuk saya bawa ketika menulis. Kalau sudah mengetahui hal ini, saya percaya, delapan puluh persen tak akan ada writer’s block.

Meskipun begitu, tentu selalu ada dua puluh persen yang tak terduga! Tak jarang terjadi, penulis yang paling siap pun, tiba-tiba macet di tengah perjalanan. Terjebak di tengah keruwetan yang diciptakannya sendiri, dan satu-satunya cara untuk membebaskan diri, hanyalah menciptakan sejenis lubang cacing yang bisa membawa kita keluar dari sana.

Sejauh yang saya alami, ada beberapa titik dimana saya terjebak tak bisa melangkah lebih jauh:

1. Paragraf Pertama

Benar, paragraf pertama selalu merupakan sandungan pertama yang serius. Jika mengibaratkan tulisan kita sebagai toko, maka paragraf pertama adalah senyum sang pelayan. Senyum itu harus begitu tulus, tidak dibuat-buat, dan tentu saja tidak murahan. Karena demikian banyak tuntutan, ya, akhirnya sulit pula untuk dikerjakan. Saya punya kebiasaan menengok sepuluh atau dua puluh buku, hanya untuk meneliti paragraf pertamanya, dan mencoba memahami mengapa paragraf mereka begitu menarik, begitu membuat saya ingin membaca lanjutannya. Kadang-kadang saya berhasil mencontek salah satu dari mereka, mengubahnya sedikit, dan jadilah paragraf pertama saya yang tampak orisinil. Saya pikir ini trik yang sangat halal.

2. Klise

Sering terjadi, saya sudah menulis belasan halaman, atau bahkan puluhan halaman, dan tiba-tiba kehilangan semangat untuk melanjutkannya. Hmm, jika itu terjadi, biasanya saya langsung curiga bahwa saya telah menulis sesuatu yang membosankan. Sebelum pembaca merasa bosan dengan sebuah tulisan, pada dasarnya rasa bosan itu dengan mudah bisa dirasakan terlebih dahulu oleh seorang penulis. Namun ya, hanya sedikit penulis yang mau mengakui tulisannya membosankan. Bagi saya, jika saya merasa apa yang saya tulis sudah mulai membosankan, kecurigaan saya berlanjut dengan kewaspadaan adanya klise.

3. Tercerabut dari Tulisan

Karena satu atau banyak hal, sering seorang penulis harus meninggalkan sebuah tulisan di tengah jalan. Ketika ia kembali lagi ke tulisan itu, ia malah bingung dengan apa yang sedang ditulisnya. Writer’s block sering muncul pula karena hal ini. Bagi saya, itu ibarat kita tercerabut dari sebuah tulisan, dan kita kehilangan sentuhan baik dengan atmosfirnya, maupun dengan karakter-karakter di dalamnya (jika itu karya fiksi). Satu-satunya cara yang biasa saya lakukan, saya mencetak seluruh yang sudah saya tulis. Lalu membacanya berkali-kali, kadang-kadang sambil mengoreksinya, sampai saya mulai masuk kembali ke atmosfir tulisan tersebut. Biasanya menjadi lebih mudah kalau saya meninggalkan catatan apa yang belum sempat saya tulis, sebelum sebuah tulisan saya tinggalkan untuk sementara. Semacam remah yang kita tinggalkan untuk jalan pulang …

4. Tersesat

Dan adakalanya, meskipun saya sudah memiliki rancangan mengenai apa yang akan saya tulis, di tengah jalan tiba-tiba saya menemukan sejenis jalan yang lebih asyik. Saya meninggalkan jalan raya yang telah saya kenali, untuk tersesat di sebuah jalan yang elok namun tak menentu. Jika ini terjadi, ada dua kemungkinan yang bisa saya lakukan. Pertama, kembali ke jalan semula. Kedua, mencoba membuat peta baru, dalam arti, membangun rancangan tulisan baru yang didasarkan atas penjelajahan yang baru itu. Tentu saja ini hanya mungkin jika saya tahu bahwa saya sudah tersesat!

Sejauh ini, itulah yang sering terjadi pada saya. Ke depan, saya yakin banyak perkara lain yang bisa membuat seorang penulis terjebak di dalam writer’s block. Sejauh yang saya pahami, writer’s block dalam berbagai bentuk dan penyebabnya, hanya bisa diatasi oleh kesadaran bahwa kita tengah mengalami writer’s block dan bersiap-siap untuk mengakui bahwa kesalahan pertama-tama datang dari diri sendiri.

Selebihnya? Saya ingin mengutip pernyataan William Faulkner, “I only write when I am inspired. Fortunately I am inspired at 9 o’clock every morning.” Artinya? Ya, jangan maksa. Kalau sedang tak ingin menulis, tak perlu menulis. Itu saja.

Novel itu sering dirujuk sebagai novel eksistensialis paling berhasil. Pembuktian bahwa manusia mampu mengalahkan alam. Saya tak akan memperdebatkan hal itu. “Mereka mengalahkanku, Manolin,” kata lelaki tua itu. “Mereka benar-benar mengalahkanku.” Akhir dari kisah itu sesungguhnya tak hanya bahwa si lelaki mengalahkan marlin besar.

Marlin itu sepanjang jalan pulang digerogoti ikan-ikan hiu. Akhir cerita sesungguhnya adalah: nampak sebujur tulang punggung yang putih panjang dan besar yang berujung ekor yang lebar yang terangkat dan bergoyang oleh air pasang …

Dengan kata lain, ia tetap membawa kerangka ikan itu ke pantai. Ia ingin memamerkan kepada orang-orang apa yang telah dibuktikannya. Dengan kata lain, ini sesungguhnya kisah tentang psikologi manusia. Sebuah novel psikologi. Saya selalu berpikir bahwa setiap novel, yang berarti kisah tentang manusia, selalu merupakan kisah mengenai psikologi manusia.

Novel-novel yang berhasil adalah novel yang selalu gigih menemukan cara menggambarkannya. Novel yang buruk tak menggambarkan apa pun, bahkan meskipun psikologi menjadi subyeknya. Tapi bagaimana sesuatu yang bersemayam jauh di dalam diri manusia, sesuatu yang barangkali abstrak, bisa diungkapkan?

Dalam filsafat, psikoanalisa merupakan aliran psikologi yang dengan cara analisa bawah sadar mencoba mengeluarkan yang di dalam itu menjadi sesuatu yang terdefinisikan dan terjelaskan. Di dalam sastra, kehendak mengeluarkan yang di dalam melahirkan begitu banyak aliran pengungkapan, yang pada akhirnya juga cara pandang terhadap hidup ini sendiri.

Pada masa-masa tertentu, monolog interior pernah menjadi suatu trend dalam mengungkapkan bagian dalam manusia. Pikiran, hasrat, lanturan. Kita tahu bahwa kegilaan, atau penyimpangan dari sudut pandang psikologi kebanyakan, juga buah dari pikiran, hasrat dan lanturan ini, yang bentuk dasarnya selalu bersifat nomena.

Ini kategori Kant untuk menyebut hal yang adanya di dalam segala sesuatu, tak terindera. Apa yang kita ketahui mengenai psikologi seseorang, saya pikir selalu bersifat fenomena. Sesuatu yang kita tahu dari penampakannya. Misalnya, kita tahu seseorang dianggap gila karena berkeliaran di jalanan dengan pakaian lusuh, nyaris telanjang, bicara dan tertawa sendiri.

Para penulis cenderung tak merasa puas dengan gambaran umum semacam itu. Selalu ada keinginan untuk masuk ke dalam dan mengeluarkan apa yang ada di dalam untuk pembaca. Demikianlah monolog interior berarti membiarkan orang gila bicara tentang kegilaannya.

Tentu saja kasus psikologi tak melulu kegilaan. Orang waras pun, jika di dunia ini ada orang yang betul-betul waras, tentu memiliki masalah psikologinya sendiri, dan jika ia mengungkapkan itu dengan bahasanya sendiri, kita menamakannya monolog interior.

Dalam hal ini, Milan Kundera, dalam Seni Novel percaya psikologi dalam novel lahir lebih belakangan. Ia menunjukkan bahwa dalam novel-novel awal Eropa, psikologi tidak muncul. Yang ada adalah aksi dan petualangan. Kemudian muncul penulis seperti Richardson yang mencoba menulis novel mengenai kehidupan “dalam” manusia.

Penerus-penerusnya yang paling berhasil bisa disebut: Goethe, Proust sampai Joyce.

Aku orang sakit … aku seorang yang terkutuk. Lelaki yang tak menarik. Hatiku sakit. Sebenarnya, aku tak tahu apa-apa mengenai sakitku, dan tak yakin apa yang menyebabkan sakit.

Itu merupakan bagian pembuka yang cukup populer dari Catatan dari Bawah Tanah Fyodor Dostoyevsky. Si tokoh yang “sakit” mengungkapkan bagian dalam dirinya sendiri. Itu merupakan monolog interior. Meskipun selalu ada kesan ia bicara kepada seseorang yang lain, katakanlah pembaca, sesungguhnya ia sedang bicara kepada dirinya sendiri.

Bagian akhir dari Ulysses James Joyce merupakan monolog interior yang menggambarkan dunia “dalam” pikiran Bloom, si tokoh, untuk menyebut contoh lain. Monolog interior menjadi sangat populer, terutama dalam novel-novel psikologis, dimana plotnya memang mengikuti apa yang biasa kita sebut sebagai arus-kesadaran.

Cerita tidak digambarkan melalui aksi dan petualangan secara fisik, tetapi justru apa yang bermain di “dalam”. Tapi pertanyaan pokoknya adalah, apakah dengan membiarkan si sakit bicara mengenai sakitnya sendiri, penulis sungguh-sungguh berhasil mengeluarkan apa yang ada di “dalam”?

Benarkah nomena berhasil dikuak? Benarkah bagian dalam itu bisa ditangkap? “Tidak pernah,” kata Milan Kundera.

Ketidakpercayaan bahwa sesuatu yang ada di “dalam” bisa dikeluarkan, membuat kita menoleh kembali kepada fenomena. Apa yang kita ketahui mengenai psikologi, bagian dalam manusia, pada dasarnya apa yang kita ketahui melalui fenomena yang bisa diindera. Demikianlah, banyak penulis kembali kepada aksi dan petualangan, justru untuk memperlihatkan psikologi manusia.

Bagian dalam yang abstrak, mesti digambarkan melalui apa yang tampak. Dalam hal ini, penulispenulis tersebut percaya bahwa tindakan-tindakan manusia yang tampak, sesungguhnya didorong oleh bagian manusia yang tak tampak.

Hemingway, saya pikir, merupakan sosok paling ekstrem dalam pendekatan ini. Seperti contoh di awal tulisan ini, juga di sebagian besar novel-novelnya, dan terutama paling nyata di cerita-cerita pendeknya, Hemingway hanya percaya kepada apa yang sungguh-sungguh bisa tertangkap indera.

Membaca karya-karya Hemingway, bagi saya serupa melihat film. Kita tahu, di layar, apa pun yang ada di dalam manusia, harus bisa dimunculkan menjadi sesuatu yang tampak. Kesedihan dan kebahagiaan, harus tergambarkan melalui mimik muka maupun gerak tubuh. Begitulah kurang-lebih Hemingway.

Tapi meskipun apa yang digambarkannya melulu “tindakan-tindakan”, sekali lagi, bagi saya ia sesungguhnya berkisah tentang bagian dalam itu. Dengan cara yang berbeda, tapi saya pikir lebih sadar, adalah William Faulkner. Dalam novelnovel Faulkner, kita bertemu kisah yang mencoba masuk dan keluar diri manusia, melalui narasi pencerita.

Faulkner tak membatasi diri dengan tindakan- tindakan, tapi juga membiarkan naratornya melantur. Sejenis monolog interior, tapi tidak diucapkan tokohnya, melainkan diucapkan oleh naratornya. Di dalam novelnya yang paling inovatif, Saat Aku Telentang Mati, kita melihat para tokohnya bicara sendiri-sendiri. Bahkan si orang mati, Nyonya Bundren, juga bicara.

Tidak dalam monolog interior, saya pikir, tapi justru sebagai narator mengisahkan yang lainnya. Demikianlah, watak-watak dalam novel Faulkner dimunculkan. Tidak masuk ke dalam, tapi dengan mengisahkan apa yang terjadi.

Dalam Saat Aku Telentang Mati, kita menemukan sepanjang novel, watak-watak anak yang ditinggalkan, juga suami, dan bahkan para tetangga. Ini sepenuhnya novel psikologis. Watak yang muncul, dipicu oleh kematian Nyonya Bundren. Hal begini, dengan teknik yang berbeda sebab Faulkner tampak sebagai penulis yang keranjingan teknik, juga muncul dalam novel-novelnya yang lain.

Saya ingin mengambil satu contoh, Absalom, Absalom. Novel ini secara singkat berkisah mengenai Thomas Sutpen, seorang kulit putih, tuan tanah di Selatan, yang membiarkan anak perempuannya menikah dengan anak lelakinya.

Kegilaan itu terjadi hanya karena ia tak mau mengakui anak lelakinya, yang ternyata memiliki sedikit darah Negro (karena tidak mengakui sebagai anak, dengan sendirinya mereka “sah” menikah). Ini novel psikologis.

Tapi dalam Faulkner, kita tidak menemukan kisah mengenai yang “psikologis” itu, sebagaimana dalam Hemingway. Yang kita temukan adalah, apa yang terjadi disebabkan yang “psikologis” itu (membiarkan kedua anaknya melakukan perkawinan sedarah), dan apa yang menyebabkan yang “psikologis” tersebut (perang saudara, perbudakan).

Bagian dalam manusia dikeluarkan melalui kisah.

Ketika Gregor Samsa terbangun di suatu pagi dari mimpi buruk, ia menemukan dirinya berubah di tempat tidur menjadi seekor serangga besar.

Apa yang bisa kita dapat dari pembukaan, dan keseluruhan cerita, Metamorfosa Franz Kafka yang semacam itu? Bagi saya, itu sejenis mimpi. Mimpi yang maujud ke dalam teks. Ingat, mimpi seringkali menjadi alat yang paling penting, sekaligus paling dipertanyakan sesungguhnya, dalam psikoanalisa. Dalam psikoanalisa, mimpi dipercaya bisa menguak apa yang bersemayam di alam bawah sadar.

Ini cara lain untuk mengeluarkan yang di dalam”. Tentu tidak dengan menceritakan mimpi, tapi justru menjadikan novel sebagai mimpi itu sendiri. Demikianlah saya melihat, Metamorfosa merupakan kisah mengenai ketakutan, tentang kepenatan, tentang beban, tentang depresi, yang muncul dalam sejenis mimpi.

Realisme magis merupakan bentuk sastra kontemporer yang merayakan mimpi ini. Dalam Tumbangnya Seorang Diktator, Gabriel Garcia Marquez tak hanya menguak bawah sadar seorang penguasa, tapi juga sebuah bangsa. Dengan kata lain, psikologi massa. Novel itu tidak ditulis dalam bentuk monolog interor di mana sang diktator mengisahkan dirinya, tidak pula dengan menampilkan fenomena yang tampak, baik dalam bentuk aksi-aksi maupun narasi.

Novel ini, dalam bentuknya sendiri, menyiratkan mimpi yang melantur sendiri. Tapi dengan cara itulah kita mencoba melihat watak tokoh-tokoh yang muncul. Novel ini ditulis dengan kalimat-kalimat panjang yang melelahkan, seolaholah pembaca menghipnotis sang penulis, dan penulis melantur nyaris tanpa pola.

Saya pikir, cara pandang kita terhadap psikologi manusia, secara langsung berpengaruh terhadap cara pandang penulis terhadap novel. Novel, sebagai salah satu bentuk sastra dengan variasi bentuk yang luar biasa, terus berkembang mengikuti cara pandang manusia terhadap dirinya. Novel-novel yang baik selalu merupakan upaya tanpa lelah menembus bagian dalam manusia. Saya ingin menambahkan, novel yang baik juga menyadari sudut pandang cara dia menceritakan dirinya.

Perhatikan dengan saksama kalimat pembuka itu. Siapa yang sedang dalam pelarian? Aku atau kamu, atau keduanya? Kalimat yang tak memberi kepastian apa pun seperti itu dengan mudah kita temukan dalam hampir setiap buku kumpulan cerpen atau novel yang datang dari para penulis generasi paling mutakhir.

Perhatikan pula satu cuplikan kalimat dari cerpen “Cakra Punarbhawa” Wayan Sunarta (Cakra Punarbhawa, Gramedia Pustaka Utama, 2005) ini: ”Suka bercengkerama dengan ikan, ombak, rasi biduk dan perahu.” Siapa yang suka bercengkerama dengan ikan, ombak, rasi biduk dan perahu? Guru bahasa kita yang baik di sekolah pasti akan mencoret kalimat seperti itu, sebagaimana mungkin akan dilakukan oleh editor-editor terbaik kita. Kalimat tanpa subyek dianggap bukan kalimat yang baik. Tapi, benarkah kalimat-kalimat tak lengkap seperti itu tak termaafkan sama sekali?

Izinkan saya menambah dua contoh lagi. Puthut EA dalam “Kitab Salah Paham” (Dua Tangisan pada Satu Malam, Penerbit Kompas, 2003) menulis: ”Puntung rokoknya yang masih menyala jatuh di kaus oblong yang lusuh dan membuat beberapa lubang.” Meski kita bisa menebak dengan tepat maksud kalimat itu, paling tidak sebuah pertanyaan masih bisa diajukan kepadanya: siapa yang membuat beberapa lubang? Jawabannya bisa rokoknya yang masih menyala atau kaus oblong yang lusuh. Dengan kata lain, kalimat tersebut bahkan masih bisa menyesatkan.

Dan, ini sebaris kalimat yang dicuplik dari cerita pendek “Lubang Hitam” Linda Christanty (Kuda Terbang Maria Pinto, Kata Kita, 2004): ”Dia kenakan mantel berkerah bulu cerpelai, baju obral, empat dollar.” Sejenak kita akan mengira ini merupakan kalimat majemuk, gabungan dari tiga kalimat: dia kenakan mantel berkerah bulu cerpelai; dia kenakan baju obral; dan dia kenakan empat dollar. Tapi, apa maksudnya ”dia kenakan empat dollar”? Aha, ternyata yang dimaksud Linda adalah ”dia kenakan mantel berkerah bulu cerpelai, yang adalah baju obral, dan harganya empat dollar”. Lagi-lagi kalimat menyesatkan, tapi dengan mudah kita segera tahu maksudnya, dan segalanya (dibuat) terang-benderang kembali. Mengapa?

Kalimat-kalimat tak lengkap, atau kalimat gelap (dengan asumsi kalimat-kalimat tersebut tidak bersifat terang dan jernih), sangat mudah kita jumpai dalam ragam bahasa lisan. Dalam lisanan, semua masalah tata bahasa semacam itu termaafkan disebabkan munculnya satu anasir: konteks. Konteks inilah yang biasanya mengisi ruang kosong dalam kalimat tak lengkap dan memberi cahaya bagi kalimat yang gelap. Sepotong kalimat, ”Sepi,” misalnya, barangkali tak memberi penjelasan apa pun disebabkan kalimat tersebut tak menampilkan subyek. Namun, jika kalimat itu dikatakan sambil melihat rumah tanpa penghuni dan tanpa cahaya, pendengarnya bisa segera mengisi ruang kosong dalam kalimat tak lengkap tersebut dengan sebuah konteks: ”Rumah itu sepi.” Rumah itu menjadi subyek yang tak terucapkan. Apakah dalam ragam bahasa tulis juga ada konteks?

Konteks dalam bahasa tulis muncul dalam bentuk yang lain. Kutipan cerpen Wayan Sunarta di atas, jika dilengkapi dengan kalimat sebelumnya, akan menjadi begini: ”Ayahku nelayan tua bermata ungu. Suka bercengkerama dengan ikan, ombak, rasi biduk dan perahu.” Dalam kalimat pertama kita menemukan ayahku sebagai subyek. Di sini penulis seperti meminta kita agar menyimpan informasi itu untuk sesekali dipergunakan kembali sebagai pengisi ruang kosong. Maka, ketika kita menghadapi kalimat kedua, pembacaannya akan menjadi: ”Ayahku suka becengkerama dengan ikan, ombak, rasi biduk dan perahu.” Wayan bermain dengan ruang kosong yang meminta kita menebak dan kemudian mengisinya.

Operasi yang berbeda dilakukan oleh Intan Paramaditha. Ketika kita menghadapi kalimat ”aku menemukanmu dalam pelarian,” kita tak dibekali apa pun sebagai penerang untuk membuat kalimat tersebut benderang. Sebaliknya, justru kita diminta menyimpan kalimat gelap itu dan di sepanjang cerita, Intan perlahan-lahan menerangi kalimat tersebut. Demikianlah akhirnya kita tahu, atau mencoba tahu, bahwa yang dalam pelarian adalah si aku. Aku adalah pengantin baru yang melarikan diri dari tetek-bengek pestanya.

Permainan bahasa ini—tentu dalam pengertian yang agak berbeda dengan language games Wittgenstein—sesungguhnya bukan sesuatu yang baru. Bahkan, bisa kita temukan dalam tradisi sastra yang jauh lebih lama. Ini serupa dengan ruang kosong dalam lukisan: kanvas yang dibiarkan tak tersentuh cat. Atau seperti jeda di dalam musik. Namun, dalam tradisi prosa mutakhir kita, saya menemukan pemanfaatannya dalam cakupan yang mencengangkan. Penulis-penulis ini tak khawatir dengan ketersesatan. Mereka barangkali bahkan menganggap ketersesatan, karena ruang kosong yang gelap, sebagai strategi yang penuh kesadaran. Ia menjelma menjadi sejenis misteri dalam cerita detektif atau hantu dalam cerita horor yang kita tunggu kemunculannya.

Kehidupan sastra adalah kehidupan tiruan, denting gelas para copycat. Sejarah sastra sendiri tersaji sebagai sejarah mutasi tak bertepi. Adakah kisah lain di luar Ramayana dan Mahabaratha? Karya seagung Illiad Homerus pun lahir dan menyusu pada dua maha epos tersebut; Alenka adalah purwarupa Troya, demikian pula relasi Shinta dengan Helena, Atalas (Syiwa) dengan Atlas, pertarungan Indra vs Writa dengan pergulatan Zeus vs Typhon atau Herkules vs Kakkus. Siapa pula yang bisa menjamin bahwa Mahabaratha dan Ramayana bukan sebuah salinan dari kisah-kisah lain yang muncul sebelum 600 tahun SM?

Lalu apakah dengan begitu tak ada lagi yang bisa dipertaruhkan? Ya, jika pertaruhan di sana dimaknai secara leavisistik, pendefinisian dan penangkaran keunggulan-keunggulan, keutamaan-keutamaan estetis, dalam sebuah proyek kebudayaan dengan “K” kapital. Tidak, jika pertaruhan tersebut adalah pencarian perbedaan-perbedaan yang melampaui oposisi-oposisi baik/buruk, benar/salah, alfa/omega. Pencarian seperti itu semata-mata menyangkut keunikan dan perbedaan operasi tekstual. Memandang tulisan sebagai permainan perbedaan dan penundaan (differance) atau pencarian kemungkinan-kemungkinan, ketidakpastian-ketidakpastian, yang muncul dari ledakan teks yang mencari tanda dan strukturnya sendiri. Itulah satu-satunya peluang yang kita miliki di tengah keremangan nekrokultura, ketika semua hal termasuk sastra, membiru di anjung museum-museum, dalam pendingin almari es-almari es dan menguapkan hawa daba formalin.

Memasuki lanskap Lelaki Harimau, novela Eka Kurniawan yang terbit tahun ini, kita seakan berada di tengah simpang siur dan tumpang tindihnya bahasa-bahasa Byron, Kafka, Virginia Woolf, Edgar Alan Poe, Faulkner, Marquez, hingga Morrison, tanpa suatu keinginan untuk mensintesiskannya, mengejek, bahkan menjadikannya sebagai tekstur, hanya seperti membuat sesuatu dari materi apapun yang yang ada, bricolage, interstyle. Novela ini adalah seni pastiche, meminjam idiom Jameson, penggunaan topeng bahasa, pengungkapan dalam bahasa mati.

Apakah bahasa mati itu? Bahasa yang mati bukan hanya bahasa yang tak lagi digunakan, baik secara oral maupun tulisan, tetapi adalah bahasa yang keras hati yang sibuk mengagumi paralysisnya sendiri, kelumpuhannya sendiri. Sebagai bahasa statis, ia disensor dan menyensor. Zalim, kejam, bengis dalam melaksanakan tugas-tugasnya. Tak memiliki hasrat atau tujuan-tujuan selain memelihara gerak bebas dalam narsisisme narkotiknya, eksklusivitas dan dominansinya.

Lihatlah narative hook yang dipergunakan dalam pembukaan novela ini: Senja ketika Margio membunuh Anwar Sadat, Kyai Jahro tengah masyuk dengan ikan-ikan di kolamnya…. (hal. 1).

Selanjutnya, kita disodori sejarah kolam tersebut panjang lebar, biografi kedatangan Kyai Jahro di tempat itu, serta inisiasi tokoh Mayor Sadra, sementara pembunuhan itu menguap entah ke mana, hingga kedatangan Ma Soma, yang memberitahukan bahwa Margio telah membunuh Anwar Sadat, bukan untuk memberi penekanan pada arti penting peristiwa itu, namun agar Kyai Jahro bergegas memimpin salat jenazah (hal.3), yang juga bisa dibaca sebagai pelucutan peristiwa pembunuhan itu. Secara inkonsisten bukan Kyai Jahro yang akhirnya memimpin “upacara” ini, tetapi Mayor Sadrah.

“Demi Tuhan,” kata Mayor Sadrah…..”Tadi siang aku melihatnya menenteng samurai bangka berkarat sisa perang. Anak celaka, kuharap ia tak mengambilnya selepas kurampas benda celaka itu.” (hal. 3)

Pengalpaan yang mengambil bentuk digresi yang dipamerkan pada narrative hook di atas adalah sebentuk sensor terhadap hasrat-hasrat zoon logon ekhon, pengalihan balita dari benda-benda yang menggelitik hatinya. Taktik itu muncul berulang sepanjang kisahan ini, yang pada porsinya yang lebih besar adalah penyimpangan cerita novela ini dari tema lelaki harimau, harimau, atau keharimauan, yang tak tandas dieksplorasi baik sebagai sesuatu yang analog maupun metaforik. Sebagai penggerak roda cerita, harimau atau keharimauan itu tampak tak bergigi, ia tak memiliki kekuatan yang mencekam seluruh teks novela ini, kecuali Bab Dua, itupun timbul tenggelam seperti kemarahan Margio pada Komar bin Syueb, dipotong oleh kisah-kisah lainnya, dan akhirnya dikebiri bulat-bulat oleh minggatnya Margio dari rumah, dari kampung.

Jikapun di penghujung novela, harimau itu muncul kembali, keluar dari tubuh Margio, menerjang dan menggigit urat leher Anwar Sadat. Sebuah afirmasi terhadap pengakuan Margio bahwa bukan dia yang membunuh “babi penjamah lahan orang” yang telah meniduri Nuraeni, ibunya, tetapi harimau dalam tubuhnya. Afirmasi yang ditujukan untuk memberi garis penghubung dalam keterceraiberaian kisahan ini, namun semua itu palsu. Garis tersebut adalah memori lisut akan stabilitas, unitas, harmoni, yang coba ditanamkan ke dalam rajutan ini. Apakah harimau itu bergerak dengan sendirinya? muncul ke permukaan atas kehendaknya sendiri?

Tergagap Anwar Sadat menggeleng, dan dengan kata terpatah ia bergumam. “Tidak mungkin, kau lihat aku ada istri dan anak.” Tatapan itu jelas mencela gagasan konyol Margio, Dan kalimat selanjutnya memberi penjelasan yang melimpah, “Lagi pula aku tak mencintai ibumu.”

Itulah kala harimau di dalam tubuhnya keluar. Putih serupa angsa. (hal. 192)

Kalimat ini begitu jelas. harimau atau pembunuhan itu digerakan oleh gumaman Anwar Sadat. Oleh kata-kata Don Yuan lokal tersebut: “Lagi pula aku tak mencintai ibumu.” Kata itulah yang menciptakan kejahatan Margio atau si harimau, yang menghukum kemaniakan Anwar Sadat. Kata yang terpatah, yang meremang sebab tak lebih dari gumam, yang kehilangan suaranya, nuansanya. Bahasa mati. Bahasa yang sama dengan yang digunakan dalam penulisan novela ini.

Bukan sang harimau yang berperan sebagai arsip tuan K. dalam The Castle Kafka yang merepresentasikan dunia ide Platonis, di mana K. atau manusia atau apapun di dunia adalah bayang-bayang darinya. Sama dengan Margio, harimau itu adalah bayang-bayang, anak wayang yang digerakan oleh sesuatu di luar dirinya. Bukankah itu makna dari kulitnya yang putih serupa angsa?

Betapapun, bahasa yang mati bukannya tanpa efek apapun. Ia secara aktif merintangi dan menghalangi intelek, mematikan kesadaran dan menekan potensi-potensi manusia. Tak dapat dipertanyakan, tak dapat membentuk atau sabar menghadapi ide-ide baru, tak mampu membentuk pikiran-pikiran anyar, menyuarakan perbedaan, mengisi kesunyian-kesunyian tak terkira.

Itulah sebabnya tokoh-tokoh dalam Lelaki Harimau bukan tokoh-tokoh bulat (round characters), tetapi murni pipih (flat characters), Mereka tak memiliki kesadarannya sendiri, pikiran dan gagasannya sendiri. Jangankan demikian, sebuah pribadi, “manusia dalam manusia” yang final pun tak Novela ini ditulis bukan hanya dalam sudut pandang orang ketiga, tetapi dalam suatu aesthetic distance, yang tak menyisahkan sesudutpun ruang bagi einfühlung, empati. Tak ada eksositisme. Semuanya disampaikan sebagai that has been dan tak membuka kemungkinan bagi sudden awakening, sebab memang tak ada apapun di sana, tak ada monolog, apalagi dialog.

Teks Lelaki Harimau telah melukai kita. Tidak dengan totalitarianisme atau theologi kekuasaan pengarang, tetapi dengan rasa sunyi. Hampa abadi. Bahasa mati itu tak dijalan dalam gaya menyerang yang meneror kita di bawah pemeriksaan Stalinis untuk mengidentifikasi sebuah dakwaan absurd, melihat kejahatan kita sendiri, dan selanjutnya membuat pengakuan publik bahwa kita adalah makhluk yang cengeng, narsisisus, nostalgis. Sebaliknya ia dipraktekan dalam pertahanan grendel Italia dan menyerang balik dengan menunjuk justru kitalah yang berbuat demikian. Kitalah yang bersikap Stalinis dengan bersama-sama Mayor Sadra berusaha mencari motif rahasia, dibalik kegamblangan itu, realitas yang terlalu real, denotasi, analogon. Meremasnya dengan cara apapun agar menjadi bermakna, mengasyikan, losta masta!

Posisi itu, sertamerta mengingatkan saya pada dongeng Toni Morrison dalam nobel lecture-nya pada tahun 1993. Beberapa anak muda bertandang ke gubuk seorang nenek buta bijaksana. Anak-anak itu beritikad untuk menyangkal keterusmataannya, membuka kedok sang nabi. Rencana mereka sederhana belaka: bersama-sama mereka ngluruk ke rumah perempuan itu dan mengajukan sebuah pertanyaan yang tak mungkin dijawab oleh seorang buta: “Nini, adakah burung yang kami bawa hidup atau mati?” Nenek itu tak menjawab. Mereka mengulang pertanyaan itu. Mulut tua itu tetap tak bergeming. Ia adalah nenek buta dan tak dapat melihat tetamunya, apalagi yang ada di tangan mereka. Satu-satunya yang ia pahami lewat pertanyaan itu adalah motif mereka. Lama diam itu menggantung. Hingga akhirnya nenek buta itu bersuara, “Maaf, Nini tidak tahu apakah burung itu hidup atau mati, Nini hanya tahu bahwa ia ada di tangan kalian. Di tangan kalian.” Sang nenek lantas menegur dan menasehati gerombolan itu bahwa mereka tak hanya bertanggung jawab atas penghinaan yang telah mereka lakukan, tetapi juga nasib hewan mungil yang mereka pergunakan dalam mencapai maksud mereka

Dengan memandang burung itu sebagai bahasa dan sang nenek adalah pengarang, Toni Morrison mengajak kita melihat bahwa bahasa, meski di satu sisi bisa dipandang sebagai sistem, di sisi lain lagi bisa pula dicerna sebagai organisme tertentu yang tak dapat dikendalikan, namun mula pertama ia adalah instrumen, agen, atau tindakan dengan berbagai konsekuensinya. Maka kemudian hidup-mati bahasa bergantung pada yang berkuasa, sebagaimana burung di tangan anak-anak itu.

Persoalannya, mengapa sang nenek musti risau akan nasib sang burung? jika bahasa mati, lalu kenapa? Pernahkah ia benar-benar hidup, pernahkah kita benar-benar hidup? Tidakkah kita sedang menipu diri kita sendiri? Memanipulasi diri kita sendiri?

Barangkali itulah yang digugatkan novela ini, seraya mencemooh kamanungsan kita: “Sisiphus, sampean memang goblok!”