Membaca novel grafis (atau dalam istilah penulisnya “gekiga”) “Hanyut” karya Yoshihiro Tatsumi, serasa membaca tiga biografi sekaligus: biografi sang mangaka, yang di buku disamarkan bernama Hiroshi Katsumi; biografi industri manga; dan tentu saja kalau mau berlebihan (sebenarnya tidak berlebihan dalam konteks buku ini) biografi Jepang pasca-perang.

Kalau kita melihat perjalanan hidup Hiroshi berjuang untuk meraih impiannya menjadi mangaka (pembuat komik), pada dasarnya kita bisa melihat perjuangan umum para seniman. Terutama sebagai penulis (dan jujur saja, sebelum ingin jadi penulis saya sempat tergila-gila ingin menjadi komikus), saya bisa merasakan tahapan-tahapan karirnya yang berat.

Sebagai pemula, dia memulainya dengan menggambar manga empat kotak. Atau di sini lebih dikenal dengan komik strip. Komik lucu yang tamat dalam empat panel. Saya ingat zaman dulu, di Indonesia juga subur komik-komik seperti ini. Bahkan sampai menciptakan perkumpulan-perkumpulan. Yang saya ingat ada “Karoeng” (Kartunis Bandung), maklum waktu kecil saya bacaannya koran dan majalah Jawa Barat.

Seperti Hiroshi di Jepang, para pembuat komik strip mengawali karir dengan mengirim komik satu halaman ke majalah atau koran. Honornya kadang hanya berupa medali, contoh cetak, tapi tidak jarang uang yang lumayan. Apalagi kalau memenangkan hadiah. Kurang-lebih sama dengan yang dilakukan para penulis: mengirimkan puisi/cerita pendek ke majalah atau koran.

Kalau kita membandingkan industri komik Jepang pasca-perang dengan Indonesia tahun 60-70an pada dasarnya juga sama. Para penerbit, yang menikmati pertumbuhan ekonomi tinggi, mulai meminta para mangaka empat kotak ini untuk membuat komik-komik lebih panjang. Komik-komik 20an halaman, mereka gabung dengan komik lain menjadi semacam antologi.

Antologi-antologi ini banyak sekali jumlahnya. Ada yang khusus manga sejarah, manga thriller, manga roman. Karena antologi ini rutin, seringkali penerbitannya jadi penopang keuangan para mangaka. Di kemudian hari, antologi-antologi ini berkembang menjadi majalah manga.

Sebenarnya industri manga saat itu masih amburadul juga. Penerbit tidak membayar mangaka berdasarkan royalti, tapi honor berdasarkan jumlah halaman. Kondisi yang sama saya pikir terjadi di industri komik kita di masa lalu. Komik jadi, dibayar tunai, setelah itu naskah berada di tangan penerbit. Kondisi yang sama juga terlihat dari keadaan penerbit-penerbit tersebut. Sebagian besar penerbit manga saat itu bisa dibilang berskala rumahan (kios di Pasar Senen, dalam kasus industri komik Jakarta). Kebanyakan penerbit, awalnya adalah distributor atau memang penjual buku.

Toko buku juga belum merata. Distribusi komik mengandalkan “taman bacaan” (sama, kan?). Kondisi ini ada untung-ruginya. Ruginya, buku disewa oleh pembaca dan tidak menambah nilai komersial bagi penerbit. Tapi untungnya, taman bacaan-taman bacaan ini di lain pihak menjadi pembeli yang tetap. Dengan kata lain, setiap manga terbit sudah hampir pasti ada pembelinya: taman bacaan. Kondisi yang kurang sama di puncak kejayaan komik kita.

Tapi sebagaimana disinggung penerbit buku ini, Nalar, ketika modernisasi masuk ke industri komik, industri manga di Jepang dengan sigap berubah memodernisasi diri. Di Indonesia hal itu tidak terjadi: dan akhirnya industri komik mati.

Perubahan itu antara lain: dengan daya beli yang meningkat, taman bacaan mulai turun popularitasnya, tapi toko buku mulai menjamur. Perubahan ini berdampak pada manajemen penerbitan. Mereka mulai menata diri. Sayang sekali, di Indonesia bisa dibilang tak ada penerbit komik yang berhasil bermetamorfosa menjadi penerbit modern. Padahal era taman bacaan sudah habis.

Perubahan lain juga terjadi di area penciptaan. Digambarkan para mangaka kadang-kadang dikumpulkan dalam satu tempat (kos-kosan/apartemen) untuk menghasilkan manga. Persis seperti para penulis skenario sinetron yang dikurung para produsen (ya, saya tahu soal ini, hehe). Dari sini tampak sekali industri manga Jepang memang sigap memasuki manga yang lebih terindustrialisasi.

Tapi tentu saja yang paling menarik adalah pergulatan Hiroshi dengan medium seninya. Jika seorang Hiroshi saja terus-menerus memikirkan keseniannya, tak heran jika manga (sebagai seni maupun industri), bisa maju seperti sekarang. Hiroshi mencoba membandingkan manga dengan karya-karya sastra. Ia bahkan mencoba mencari cara untuk mengadopsi cara film ke dalam manga.

Yang paling saya ingat adalah “teori”nya bahwa, jika panel penuh dengan detil, itu membawa pembaca pada suasana statis. Mereka akan diam untuk melihat gambar lebih lama. Tapi jika gambar lebih sederhana dan diberi balon dialog, suasana menjadi dinamis, mengalir. Dari sana, detail atau tidaknya sebuah panel, pada dasarnya bisa juga dipakai untuk mengatur irama cerita. Edan, kan, bisa mikir sejauh itu?

Terakhir sekali lagi, selain merupakan biografi sang penulis dan industri manga yang digelutinya, komik empat jilid ini juga bisa dibilang rekaman sejarah Jepang secara umum pasca-perang. Tiga “biografi” ini saling berkelindan dan saling mempengaruhi, tentu saja. Buku yang asyik dibaca, meskipun di ujungnya membuat sedikit sedih: kenapa industri komik kita tak berhasil melewati pancarobanya? Tapi baiklah, saya yakin selalu ada kesempatan kedua untuk industri komik kita. Ya, saya yakin.

Hari-hari ini saya lagi membaca komik berjudul Delapan Dewa Mabuk. Ini merupakan komik seri Pendekar Mabuk dan Penggali Kubur karya Kelana. Sejujurnya saya tak tahu siapa Kelana. Namanya kalah mentereng dibandingkan komikus lainnya seperti Jan Mintaraja, Ganes Th atau Djair.

Saya menemukan komik itu di toko buku bekas Blok M Square, hanya karena ingin berkenang-kenang dengan bacaan masa kecil. Ya, saya masih ingat seri komik Penggali Kubur ini pernah saya baca.

Sejujurnya, ceritanya enggak keren-keren amat. Saya enggak akan menceritakannya. Tentu saja selera saya sudah berkembang banyak ketimbang zaman umur awal belasan tahun dulu. Meskipun begitu, masih banyak hal yang bisa saya nikmati, dan saya masih terkagum-kagum. Terutama, tentu saja aspek grafisnya.

Meskipun si Kelana ini enggak bisa dibilang legend dan namanya mungkin enggak begitu dikenal orang, atau kata teman saya, komikus pinggiran, gaya gambarnya tipikal komik Indonesia jadul. Jika ada yang tanya apakah ada kekhasan dari komik Indonesia? Saya akan bilang ada sambil menunjuk komik-komik tahun 70-80an ini.

Saya enggak ngerti kenapa tradisi menggambar mereka tidak terwariskan dan tidak diteruskan generasi komikus sekarang. Banyak analisa mengenai keruntuhan industri komik kita. Saya malas mengulangnya. Tapi terputusnya tradisi tentu saja pertanyaan besar. Apakah komikus sekarang malas belajar dari pendahulunya?

Baiklah, saya sendiri suka manga. Saya pembaca setia Kungfu Boy, Dragon Ball. Saya bahkan membaca manga untuk cewek macam Sailor Moon. Lebih suka lagi Lone Wolf and Cub. Saya juga penggemar komik Belgia-Prancis macam Asterix, Lucky Luke, Tintin. Hmm, tapi tak begitu tergila-gila komik Amerika, kecuali komik-komik Frank Miller. Tapi itu semua tak menghilangkan antusiasme saya melototin komik Indonesia.

Ini beberapa hal yang saya suka dari komik Indonesia lawas:

Pertama, saya suka dengan gaya realis-ekspresifnya. Jika kita melihat garis-garis manga, kita tahu garis-garisnya sangat terukur dan tegas (kecuali di antaranya Lone Wolf and Cub). Di komik kita, sangat mudah melihat garis-garis yang timbul-tenggelam. Mata manusia sering cuma garis hitam seperti di lukisan Jeihan. Gunung di kejauhan hanya berupa garis-garis samar.

Kedua, permainan warna blok hitam-putih. Karena keterbatasan teknologi (saya bayangkan saat itu mereka mencetaknya dengan plat kertas, bukan plat seng), komikus kita bermain dengan warna hitam dan putih saja. Tak ada abu-abu (halftone seperti di kebanyakan manga). Dalam hal ini, mereka hanya bermain dengan terang-gelap yang kadangkala dikombinasikan dengan arsir (untuk menciptakan efek halftone). Bahkan seringkali sosok-sosok atau latar hanya berupa siluet.

Ketiga, anatomi. Ini yang tak bisa didekati oleh komik luar mana pun. Anatomi dan garis wajah komik lawas kita, dengan mudah dikenali sebagai wajah dan anatomi kita sendiri. Sehebat apa pun manga atau komik Frank Miller, mereka mewakili anatomi dan garis wajah kebudayaan mereka sendiri. Saya tak keberatan kita mengadaptasi atau belajar dari komik luar. Selalu ada hal-hal baik yang perlu dicuri dari pencapaian kebudayaan lain. Tapi mengenai anatomi dan garis wajah, tak ada tempat belajar kecuali dari sekeliling dan dari karya-karya pendahulu. Dan inilah saya rasa yang tak terjamah kebanyakan komik kontemporer. Itulah mengapa saya merasa, sejarah komik kita enggak nyambung.

Mungkin masih banyak hal lain yang saya suka dari komik lawas kita, tapi sementara itu sudah cukup. Di luar itu, tentu saja ada beberapa kekurangan yang sering terasa menyebalkan dan mengganggu. Secara ringkas ini beberapa di antaranya: pertama, seringkali teks dan gambar menerangkan hal yang sama. Mubazir. Kedua, halaman yang dibagi dua panel mengurangi fleksibilitas. Ketiga, gabungan dua di atas menghasilkan efek, kadang-kadang di bagian tertentu gambar jadi seperti ilustrasi saja untuk menerangkan cerita (di dalam kotak narasi atau kotak dialog).

Meskipun begitu, saya tetap cinta komik-komik lawas ini. Saya menunggu hingga ada komikus baru yang bisa membuatnya menjadi lebih baik. Kamu bisa?

Begitulah komik ini sesungguhnya dibangun oleh episode-episode singkat (antara 30-50 halaman), di mana di setiap epidose Ogami Itto harus menyelesaikan misinya membunuh seseorang. Episode-episode ini jadinya serupa cerita pendek, karena di setiap misi pembunuhan, terdapat sebuah kisah mengenai latar-belakang dan motif pembunuhan tersebut. Meksipun setiap episode temanya selalu sama, yakni: hubungan antara pembunuh bayaran, pemesan dan korban, penulis Kazuo Koike bisa mengolahnya menjadi sesuatu yang selalu berbeda dan unik di setiap episode. Kadang-kadang kita bersimpati kepada si klien, kadang kepada korban, kadang malah berpikir: yup, memang brutal sekali!

Di balik kisah brutal semacam itu, tak jarang secara ironik keluar sejenis filsafat hidup yang aneh tapi agak make sense. Sebagai contoh, Ogami Itto sering memakai kepolosan anaknya yang masih kecil untuk memancing korbannya. Banyak orang (termasuk kliennya), menganggap tindakan melibatkan anak kecil dalam pekerjaan kotor semacam itu sebagai sangat tidak bermoral. Tapi dengan enteng Ogami Itto menjawab: “Seorang ayah mengetahui hati anaknya, sebagaimana hanya seorang anak bisa mengerti hati ayahnya.” Saya yakin filosofi macam begini tak mungkin dipelajari di padepokan manapun: ini hanya bisa keluar dari seorang ayah yang hidup-mati bersama anaknya!

Tentu saja, di atas segalanya, daya tarik utama komik ini sebenarnya mungkin berawal dari karakter Ogami Itto sendiri. Dikisahkan sebelum menjadi pembunuh bayaran, ia sebenarnya algojo Shogun, dengan pedang datonuki di tangannya. Tugas utamanya membunuh para daimyo yang sepuku, atas nama Shogun. Belakangan ia dicurangi oleh klan Yagyu yang membunuh keluarganya, sekaligus memfitnahnya hingga menjadi kriminal dan buronan. Selama pelarian dan perjalanan penuh dendam inilah, Ogami Itto memutuskan menempuh “jalan menuju neraka”, sebagai pembunuh bayaran.

“Character that stands out!” begitu memang Kazuo Koike selalu memberikan resep mengenai keberhasilannya. Bagi saya, karakter yang menonjol memang menjadi pondasi bagi alur kisah yang juga kuat. Tak ada kisah yang hebat tanpa karakter yang menonjol di dalamnya!

Meskipun begitu, sekali lagi, ilustrasi dari Goseki Kojima melengkapi kesempurnaan komik ini. Tanpa tangan Kojima, saya rasanya tak percaya komik ini akan sehebat yang saya kenal sekarang (Koike pernah bekerjasama dengan ilustrator lain, terutama setelah Kojima meninggal, tapi tak pernah meraih pencapaian yang diraih duet ini dalam Lone Wolf and Cub serta berlanjut misalnya dalam Path of the Assassin dan Samurai Executioner). Ilustrasi Kojima tak hanya filmis, tapi juga ia bisa memberi ekspresi tak hanya kepada tokoh, tapi juga kepada benda-benda. Dalam ilustrasi Kojima, tak hanya tokoh yang bisa marah, misalnya, tapi juga hujan dan sungai. Goresannya tak hanya bersifat deskriftif, sebagaimana kebanyakan komik, namun juga memberi impresi.

Terakhir, bagi siapa pun yang ingin membuat cerita silat dan/atau komik, menurut saya Lone Wolf and Cub harus menjadi salah satu referensi. Atau bahkan, jangan membuat cerita silat dan/atau komik sebelum membaca buku 28 jilid ini. Jika saya membuat daftar 100 komik yang harus dibaca sebelum mati, hmmm, barangkali daftar saya dari nomor 1 sampai 28 adalah buku ini. Dan itu, sungguh, sama sekali tak berlebihan.

nb.
Sila baca juga tulisan saya tentang cerita silat yang lain:
Sejarah dalam Cerita Silat Kho Ping Hoo

Tahun 1984 sudah berlalu, dan apa yang diramalkan novel itu tak terbukti (paling tidak, tak terbukti seluruhnya). Akan tetapi ada suasana Inggris yang ditangkap oleh Alan Moore sebagaimana kemudian ditulisnya, “Sekarang tahun 1988. Margaret Thatcher memasuki jabatannya yang ketiga dan mengungkapkan keyakinannya atas kepemimpinan kubu Konservatif tanpa henti sampai abad mendatang. Putri bungsuku sekarang tujuh tahun dan pers tabloid membahas ide kamp konsentrasi bagi orang-orang penderita AIDS.”

Di sinilah Alan Moore menulis novel grafis V for Vendetta, dengan setting Inggris yang fasis, tak ramah kepada kaum minoritas, serta segala tindakan warga negara dipantau oleh penguasa. Jadi, fiksi ini kurang lebih hidup di alam pasca 1984 George Orwell, dengan situasi yang sama. Perbedaannya, di V for Vendetta muncul tokoh hero khas novel grafis, bahkan khas komik pada umumnya, meskipun kita juga harus membedakannya pula dengan jenis-jenis hero dalam komik lainnya. Perbedaan yang paling nyata adalah munculnya bobot ideologis serta tema yang kompleks dalam V for Vendetta.

Ini pula yang biasanya dipergunakan untuk membedakan komik dengan novel grafis secara sederhana. Dalam V for Vendetta, selain mengenai fasisme negara, ia juga membicarakan mengenai hak-hak kaum minoritas (ada kisah mengenai seorang lesbian, misalnya), identitas (siapa V di dalam maskot yang selalu tersenyum bagaikan seorang Joker?), serta tawaran mencengangkan dari penulis akan ide mengenai anarkisme. Dalam komik umumnya, karakter cenderung hitam-putih. Ada antagonis yang jahat di satu sisi, dan pahlawan kebajikan di sisi lain. Tak pernah terungkap ideologi kebenaran apa yang melatarbelakangi karakter-karakter tersebut.

Dalam novel grafis, unsur kompleksitas lebih terasa, sebagaimana kita bisa memperolehnya jika membaca novel sastra. Maka dalam V for Vendetta, kita bagaikan menghadapi pertarungan gagasan mengenai fasisme dan anarkisme. Fasisme diwakili oleh pemerintah, dengan Suara Takdir sebagai corongnya dan anarkisme diwakili oleh V. Pembaca umumnya mungkin tak akan kesulitan untuk mengidentifikasikan karakter fasis, mengingat gambaran-gambaran stereotif mengenai ideologi ini sudah umum dikenali: kamera pengintai, patron kharismatik yang tak bisa dibantah, birokrasi yang terstruktur rapat, serta tentu saja kamp pembersihan.

Dalam menggambarkan karakter anarkis, V for Vendetta menampilkan kecerdasannya. Ide itu tak hanya muncul dari pembicaraan atau monolog karakternya, tapi bahkan diimplementasikan ke dalam cerita. Anarkisme, yang pada dasarnya ditopang oleh keyakinan individualisme dan kontrak sosial (Anda memiliki kebebasan penuh, dan satu-satunya batas kebebasan Anda adalah kebebasan orang lain), diterjemahkan Alan Moore melalui karakter yang penyendiri dan bahkan nyaris tanpa identitas. Selain itu, juga digambarkan oleh V yang selalu membuat perjanjian dengan rekannya dalam melakukan aksi. Selain itu tentu ada satu lagi karakter kuat dalam gagasan ini: adanya keperluan untuk menghancurkan apa yang buruk, untuk membangun kehidupan yang lebih baik.

Kita bisa membicarakan perdebatan antara ide-ide ini maupun dengan ide-ide besar lainnya, yang kita tahu pernah dan masih hidup di dunia kita. Pembicaraan seperti itu sering kita temui dalam esai-esai filsafat maupun sastra. Yang mengagumkan, kini hal semacam itu pun bahkan bisa kita temui dalam buku komik, tanpa harus menghilangkan karakter komik sebagai media yang sejak awal mengajak kita bertualang dan mencari hiburan. Novel grafis seperti V for Vendetta telah memberi jalan, peluang, untuk mengeksplorasi berbagai gagasan dalam bentuk komik.

Lantas apa kelebihannya dari sastra yang kita tahu telah berumur lebuh tua dan memiliki eksplorasi yang telah lebih luas? Di sini perbedaannya sangat jelas: novel grafis mempergunakan gambar berpanel (sebagaimana komik umumnya) sebagai “bahasa”. Dalam novel grafis, selain mempertaruhkan unsur-unsur sastrawi seperti cerita, karakter, tema, pada dasarnya ia juga mempertaruhkan unsur-unsur seni rupa dan grafis. Membicarakan atau menikmati novel grafis dari sudut seni rupa pun akan membuka banyak ruang interpretasi tak terbatas.

V for Vendetta, berhubungan dengan temanya, mengusung karakter grafis yang cenderung gelap. Seperti novel grafis karya Frank Miller Sin City, grafisnya sangat terpengaruh oleh gaya film noir dari Prancis yang cenderung didominasi kontras hitam dan putih. Memang gaya ini lebih konsisten dilakukan Frank Miller dalam Sin City, dengan grafis kontras membentuk siluet hitam-putih. Dalam V for Vendetta, grafisnya dikerjakan oleh David Lloyd, karakter siluet kontras itu pun muncul, namun diiringi aksen warna lain. Meskipun begitu, pilihan warna ini tidak membuat komik menjadi “ceria” bagaikan komik-komik superhero, sebab warna-warna ini justru membuat grafisnya semakin kelam. Itu terjadi karena pilihan-pilihan warna yang cenderung kelabu: biru, ungu, serta sefia.

Telah lama memang, komik sebagai kesenian mulai merambah ke eksplorasi yang lebih menantang. Ia, yang sejak awalnya memang lahir bersamaan dengan teknologi grafis, dan karenanya sangat terikat dengan industri, mulai memperoleh apresiasi yang lebih serius daripada sekadar media hiburan, sebagaimana film juga mulai memperoleh apresiasi yang memadai. Pada komik dan novel grafis, kesan itu memang tampak terlambat sekali. Meskipun begitu, tema-tema menantang seperti yang ditampilkan V for Vendetta tampaknya membuka peluang kesetaraan dengan bentuk seni lain yang telah lama diterima.

Selain V for Vendetta, juga Sin City yang telah saya sebut, masih banyak novel grafis atau komik yang layak untuk memperoleh apresiasi. Beberapa di antaranya bisa disebut, misalnya A History of Violence (telah diangkat ke layar lebar), Lone Wolf and Cub sebuah manga karya Kazuo Koike dan Goseki Kojima peraih Eisner Award, atau Budha karya Osamu Tezuka (barangkali tidak lupa, ia penulis manga Astro Boy). Jika kita lihat, komik-komik dengan tema dan grafis yang lebih serius ini, yang kemudian dikenal sebagai novel grafis, tak hanya muncul di Amerika, namun merebak ke seluruh dunia, termasuk Jepang yang kuat dengan karakter manganya. Atau menginginkan tema-tema yang lebih keseharian? Cobalah membaca novel grafis Marjane Satrapi (Persipolis, dan Embroideries).

Maka, selamat datang V for Vendetta dan selamat datang novel grafis. Untuk siapakah novel grafis ini diperuntukkan? “Cerita ini diperuntukkan bagi mereka yang tidak mematikan televisi saat acara berita,” kata David Lloyd. Tapi jangan khawatir, novel grafis tetap dihadirkan juga untuk menghibur Anda, meskipun setelahnya mengajak Anda untuk sejenak merenung.

Sedikit mengingatkan saya juga kepada kartunis Malaysia, Lat, karakter-karakter Eko memperlihatkan gambar dalam satu garis yang nyaris tanpa putus, dengan kecenderungan memanjang-manjangkan hidung dan mulut. Gambaran seperti itu memberi karakter-karakternya sejenis roman kanak-kanak yang sedang mewek, tampang yang menyebalkan sekaligus menggemaskan.

Sebagaimana kecenderungan komik strip, The Konyol memperlihatkan suatu perjumpaan antara kartun dan komik. Perjumpaan gambar-gambar lucu dalam panel-panel yang membentuk cerita. Hal sama yang juga bisa kita jumpai misalnya dalam komik strip Benny & Mice (setiap hari Minggu di harian Kompas) atau Sepakbola Ria (di tabloid Bola). Eko yang memang mengawali karirnya membuat kartun-kartun lucu untuk koran, mencoba mengambil elemen cerita yang paling dasar: drama tiga babak. Demikianlah bagaimana komik-komik stripnya, sebagian besar muncul dalam bentuk cerita tiga panel.

Perhatikan misalnya satu cerita berjudul “Boikot 1”. Panel pertama memperlihatkan sepasang suami-istri sedang asyik menonton televisi, sementara anak mereka (di luar panel) merengek kepada ayahnya meminta susu. Si ayah melemparkan tugas tersebut kepada si ibu. Panel kedua masih dengan gambar yang sama, tapi kali ini si anak merengek kepada ibunya, dan si ibu melemparkan tugas ke si ayah. Panel ketiga, si anak datang dan merengek kepada kedua orang tuanya, sambil menutup televisi dengan taplak meja.

Eko pun berada di luar kebiasaan komikus seangkatannya yang cenderung suka berkelam-kelam, terutama tradisi komikus yang akhir-akhir ini sering menamakan diri mereka sebagai komikus bawah tanah, sekadar untuk membedakan diri dari komik arus utama yang didominasi superhero gaya Amerika atau manga Jepang. Bandingkan misalnya dengan komik Bram Laksono, satu dari kaum keranjingan lainnya dalam Daging Tumbuh volume 12 (ini salah satu media komik bawah tanah, dicetak fotokopi, merupakan salah satu yang paling konstan penerbitannya). Bram, meski tampil dengan grafis karikatural, menceritakan kisah para anjing yang menjalani siklus kehidupan yang mengibakan: dilahirkan, dibesarkan, digebuk, dijual jadi tongseng anjing. Dengan mengambil latar sepenuhnya malam, komik tersebut menjadi semakin kelam, jikapun muncul kelucuan, itu kelucuan yang getir. Sebaliknya komik Eko cenderung ringan, keseharian, dengan guyonan yang bahkan cenderung slapstick.

Tentu saja slapstick dalam makna yang sesungguhnya: kelucuan yang cenderung mengeksploitasi kekonyolan secara fisik. Contoh terbaik dari gaya slapstick misalnya orang yang jatuh terpeleset menginjak kulit pisang. Atau lihat film-film Warkop zaman dulu, atau Srimulat. Demikian pula The Konyol, tampak demikian ganas mengolok-olok manusia secara fisik, meski tak seluruhnya demikian.

Lihat strip berjudul “Telor Mata”. Seorang lelaki tengah membuat telor mata sapi. Penuh gaya ia melempar-lemparkan telor di penggorengan. Karena terlampau tinggi, telor membentur lampu gantung yang kemudian jatuh menimpa kepalanya. Tanpa tendensi apa pun, hanya lucu-lucuan, konyol-konyolan. Atau lihat strip berjudul “Good Looking”. Dalam dua panel, panel pertama memperlihatkan seorang lelaki yang tampak hebat berenang di kolam. Panel kedua memperlihatkan ternyata lelaki itu ditopang seorang penyelam di bawah air.

Kesan kampungan dari bentuk slapstick memang tak terhindarkan. Tapi bentuk ini, selain sering menjadi komoditas hiburan bagi masyarakat umum, jika bukan jelata, di sisi lain memiliki kesan anti-intelek yang kuat. Ia justru menjadi ejekan terhadap kecenderungan untuk “ganteng”: humor yang harus dipikirkan terlebih dahulu, ironi yang sopan, kata-kata yang melampaui gambar. Bahkan dalam komik Eko, sikap anti-ganteng itu terlihat pula dalam grafisnya yang cenderung kasar dan kotor. Bayangkan pula ketika komik ini masih sering muncul dalam bentuk fotokopi. Maka semboyan “jangan ada ganteng di antara kita” tampaknya semakin berlaku.

Demikianlah komik Eko adalah peristiwa sehari-hari, atau dalam kata-katanya sendiri, komik “hampir seperti” diary. Tak ada jagoan yang tak mati-mati, tak ada kucing yang menyebalkan (Garfield), tak ada jelata yang sok bijak (Panji Koming, misalnya). Jika komik bawah tanah cenderung menjadi antitesa terhadap komik arus utama yang cenderung sekadar menghibur, sekadar ganteng, sekadar dramatis, dengan menawarkan cara pandang lain terhadap dunia dengan kisah-kisah yang lebih kelam, tidak ideal, maka The Konyol sekali pukul mencoba mengatasi keduanya. Atau ia berada di kubu keduanya tanpa harus kehilangan jejaknya sendiri.

Melalui peristiwa-peristiwa keseharian, yang bahkan cenderung biografis dimana Eko sering memunculkan karakter istri dan anaknya, ia menampilkan dunia yang lebih “real”, yang tidak ideal sebab di sana tak ada pahlawan yang memberantas ketidakadilan atau sosok superbijak yang penuh kritik dan tanpa cela. Tapi juga tak kemudian menjadi kelam, bahkan cenderung riang, dengan humor-humor yang sebab begitu sederhananya, sering di luar dugaan. Tengok misalnya cerita “Preman Kampung”. Di depan seorang lelaki dengan pipa cangklong, seorang preman mempertunjukkan kemahiran membentuk lingkaran-lingkaran asap rokok. Si lelaki membalasnya dengan, bukannya mengeluarkan lingkaran-lingkaran asap pula, tapi malahan kobra dari pipanya! Sesungguhnya tidak lucu dan cenderung mengada-ada, tapi itulah konyolnya. Eko tak hanya membuat komik, tapi juga sekaligus mengejek cara berpikir kita terhadap apa itu kelucuan.

Komik, sebagaimana lama telah menjadi perhatian orang, mengajari kita cara lain bercerita. Para novelis dan bahkan generasi baru pembuat film, berutang budi kepada komikus yang telah mengajari kita bahwa garis-garis sederhana telah cukup untuk memperlihatkan karakter tertentu, yang berbeda dengan karakter-karakter lain; bahwa suatu penjelasan/gambar latar yang terbatas mampu menjelaskan latar yang lebih luas; bahwa deskripsi juga memiliki narasinya sendiri. Kini melalui The Konyol, Eko juga menunjukkan kekuatan lain komik: bahwa hanya dalam tiga panel terbatas, kadang-kadang ditunjukan dalam dua panel, dan sesekali bahkan satu panel, komik mampu bercerita lebih banyak dari itu; dan bahwa sesuatu yang besar tak selalu datang dari gagasan yang muluk-muluk.