Kalau saya sih optimistis saja. Untuk mendapatkan Nobel itu kan juga disebabkan banyak faktor. Bagi saya pribadi Nobel tidak selalu identik dengan kualitas. Kalau saya bilang optimistis itu lebih berarti kepada pemikiran kalau sastra Indonesia itu adalah bagian dari sastra dunia. Maksud saya nanti suatu saat, penulis kita bisa sejajar dengan penulis-penulis dari negara lain, bisa menjadi penulis yang enggak cuma jago kandang. Artinya kita punya potensi tapi harus diakui juga kalau pergaulan kita dengan sastra mancanegara juga belum terlalu intim. Kalau istilah petinju, kita itu kurang sparing partner. Kalau kita tidak terlalu banyak bergaul dengan sastra berkualitas dari mancanegara kita juga sulit menentukan standar estetikanya.

Apakah Anda sendiri bergaul dengan karya mancanegara?

Saya mencoba bergaul dengan karya sastra mancanegara, minimal sebagian besar yang saya baca karya-karya sastra dari luar. Perbandingannya dengan bacaan sastra Indonesia mungkin satu banding dua, satu karya Indonesia dan dua karya luar negeri. Karena tidak terlalu banyak karya di Indonesia yang asyik untuk dibaca, dibandingkan dengan begitu banyaknya karya luar. Dari situ saya juga mencoba untuk mengukur sudah sejauh mana kita sudah jadi penulis. Dari situ kita tahu diri, kalau kita memang belum menghasilkan karya bagus, ya berarti memang belum bagus karena kita tahu ada yang lebih bagus. Kalau kita berada dalam lingkup yang sempit, jangan-jangan kalau dilihat dari luar, sastra di Indonesia malah tidak ada apa-apanya. Tahun 1960an misalnya, Iwan Simatupang menulis novel eksistensialis, orang-orang begitu terpana, kagum, padahal kalau dilihat sama orang Prancis ya hal biasa saja. Itu terjadi karena di Indonesia nggak ada aja yang kayak gitu, jadi orang-orang melihatnya wah hebat …

Jadi mengimpor ide dari luar bagi sastra di Indonesia itu nggak apa-apa?

Saya pikir impor atau ekspor ide itu tidak masalah. Karena dalam pergaulan kebudayaan itu akan selalu terjadi. Point saya, seharusnya kita jangan kaget lagi dengan ide-ide dari mancanegara. Malah mestinya lebih bagus kalau kita mengimpor sesuatu dari luar negeri dan kita bisa membuatnya lebih bagus dari barang aslinya. Kita jangan melihatnya dari sudut pandang Indonesia saja. Ambil contoh misalnya tren di Amerika Latin ketika yang disebut realisme magis, itu kan juga bukan murni dari Amerika Latin. Mereka terinspirasi novel Spanyol dan Arab. Tapi mereka bisa mengolahnya menjadi sesuatu yang baru. Mereka tidak sekadar mengimpor tapi menawarkan hal yang baru lagi.

Wah pandangan Anda sangan kosmopolit sekali ya. Menurut hemat Anda apakah hal itu penting bagi sastra Indonesia?

Pertama-tama untuk bisa berpikir secara kosmopolit saya menghindari untuk bilang “sastra Indonesia”, tapi cukup sastra saja. Saya sendiri tak peduli apakah karya itu sastra Indonesia atau bukan. Soalnya, kalau sudah diterjemahkan ke dalam bahasa Jepang, kita tak bisa ngomong kalo itu sastra Indonesia lagi. Sebetulnya sejarah kesusastraan itu beda dengan sejarah ilmu pengetahuan lainnya. Misalnya ditemukan sesuatu yang baru, yang lama jadi tak terpakai lagi. Dalam kesusastraan tidak begitu, ada penemuan baru, yang lama masih bisa tetap dinikmati. Jadi dalam sastra itu apa yang disebut estetika atau sastra yang baru itu kita harus memahami kesusastraan itu saja dulu. Misalnya kita jadi penyair hari ini untuk menggantikan Joko Pinurbo atau Chairil Anwar. Kita bisa lebih bagus dari mereka atau mungkin lebih jelek dari mereka. Dalam sastra sebenarnya kita ini mencoba menemukan kembali sudut pandang yang baru, yang niatnya bukan menggugurkan yang lain. Dalam kesenian, kita tidak bisa mengatakan musik sekarang lebih bagus dari karya Beethoven.

Soal bagus dan jelek. Kedengarannya Anda sedang berbicara soal standarisasi karya?

Standarisasi itu tidak ada. Saya pikir persoalan standarisasi estetika itu soal tarik-ulur. Artinya standar itu ada berdasarkan sudut pandang perorangan atau kelompok. Artinya standar itu ada tapi lebih kepada faktor subyektif. Sudut pandang yang beda. Kalau kemudian ada standar yang lebih dominan, itu hubungannya kepada siapa yang memiliki otoritas. Dan kadang-kadang itu pula bisa berpengaruh. Artinya, katakanlah seorang Pramoedya Ananta Toer dalam konteks kesusastraan Indonesia, meskipun dia seorang diri, saya pikir dia memiliki otoritas yang cukup besar. Semisal dia mengatakan, kalau dia suka seorang penulis, bisa jadi itu cukup berpengaruh pada yang lain. Anak sekolah tentu saja dipengaruhi oleh sebuah institusi yang bernama Departemen Pendidikan Nasional karena institusi inilah yang punya otoritas yang menentukan apa yang harus dibaca oleh siswa. Atau seorang wartawan ketika menulis bahwa sebuah novel bagus, maka kemungkinan juga hal itu bisa memengaruhi orang lain.

Kalau Anda tidak percaya pada standarisasi, bagaimana Anda bisa menilai sebuah karya? Sekarang kan banyak orang yang membuat standarisasinya masing-masing. Ada yang tak setuju soal seksualitas dalam karya sastra, ada yang setuju?

Saya lebih suka menghargai orang yang sadar. Artinya kalau seseorang tidak suka pada sebuah karya tertentu dia jangan baca. Saya sadar bahwa selera seseorang atau sebuah komunitas itu tidak bisa dipaksakan untuk diterima oleh orang lain. Itu tidak boleh. Kalaupun itu terjadi, itu harus dilawan. Itu tidak boleh terjadi.

Anda menyinggung soal komunitas, apakah Anda sepakat dengan munculnya komunitas-komunitas kesenian dan sastra di Indonesia?

Secara pribadi saya menganggap komunitas itu perlu karena banyak hal positif yang bisa kita harapkan dari komunitas. Dulu waktu awal-awal jadi penulis saya tidak bergabung ke komunitas mana pun, sekarang juga saya tidak menjadi bagian dari komunitas mana pun. Artinya komunitas bisa diperlukan dalam arti ada tujuan tertentu yang bisa kita harapkan dari sebuah komunitas, misal sebagai tempat pembelajaran. Artinya itu tergantung kebutuhan penulis. Sebetulnya komunitas sastra itu tidak di Indonesia saja. Misalnya di Jerman selepas Perang Dunia Kedua, kesusastraan di sana ambruk seambruk-ambruknya karena banyak pemuda yang ikut berperang, bisa dikatakan tidak ada penulis, tidak ada penerbitan, pokoknya tidak ada yang mau menghidupkan dunia kesusastraan. Sehingga prajurit-prajurit yang pulang perang itu menjadi penulis dan menyebut diri mereka sebagai penulis muda, padahal umur mereka tak muda lagi, ada yang 40 tahun bahkan. Itu terjadi karena tak ada lagi yang muda. Mereka bikin komunitas yang dinamakan Grup 47 karena didirikan tahun 1947. Komunitas itu didirikan untuk mengisi kekosongan karena tidak ada penerbitan, diskusi. Dan dari komunitas itu dilahirkan penulis-penulis yang salah satunya menerima Nobel, Gunter Grass. Dia adalah anggota junior dari Grup 47 itu. Kemudian Grup 47 ini melahirkan banyak penulis yang cukup berpengaruh. Saking berpengaruhnya para penulis baru menganggap Grup 47 ini seolah-olah penentu segalanya, jadi hegemoni. Di sisi lain seorang penulis tak bisa bekerja sendiri karena dia membutuhkan penerbitan, membutuhkan jurnal kesusastraan, mau tidak mau kita harus membentuk sebuah komunitas. Dan ketika komunitas itu menjadi besar, muncul kesan ada hegemoni dari komunitas itu. Dan akibatnya kita bisa lihat muncul berbagai persoalan dari sana, ada pertentangan dan sebagainya. Jadi itu bukan terjadi di Indonesia saja.

Bagaimana menurut Anda idealnya sebuah komunitas?

Saya pikir mau tidak mau sebuah komunitas mestinya punya agenda tersendiri. Kalau tidak punya agenda saya pikir aneh kalau ada sekelompok orang mendirikan komunitas. Agenda-agenda dan kepentingan itu tidak mustahil akan berbenturan dengan komunitas lain dan itu sangat natural terjadi. Apakah komunitas seperti itu kontraproduktif dengan kesusastraan? Saya sendiri sering merasakan kebanyakan dari kita terlalu banyak berantemnya. Sehingga kalau saya melihat dari sudut pandang itu saya katakan itu kontraproduktif. Sebenarnya begini, bagi saya simpel aja. Kalau kita tidak suka dengan novel-ovel yang kita tidak suka ya nggak usah dibaca. Kalau kita punya standar estetika sendiri, ya kita tawarkan. Misalnya saya sendiri banyak tidak suka dengan beberapa genre dalam sastra, misalnya novel-novel populer tidak terlalu menarik bagi saya. Tapi daripada saya berdebat dan kemudian kita ngomong novel seperti itu harus dilarang karena tidak mendidik dan sebagainya, itu malah kontraproduktif. Bagi saya lebih kita cari novel yang kita suka dan kita menulis novel yang kita maui, itu malah produktif. Saya pikir adalah kontraproduktif kalau melarang orang melakukan sesuatu. Menurut saya itu cara yang sangat tidak beradab.

Anda menulis sebuah karya non-fiksi tentang Pramoedya Ananta Toer. Dan agaknya Anda terinspirasi banyak darinya. Bisa diceritakan kenapa harus Pram?

Saya suka Pram karena pertama dulu saya tak mengenal Pram sebagai orang yang banyak dibicarakan. Saya sendiri tak pernah baca karya Pram sebelumnya. Dari dulu sampai sekarang penulis yang paling saya suka adalah Kho Ping Hoo. Kemudian waktu kuliah saya baca Bumi Manusia. Buat saya pribadi di Indonesia ini cuma ada dua penulis favorit, Kho Ping Hoo dan Pram, karena mereka punya cara menceritakan sesuatu dengan asyik. Mungkin karena saya juga suka sejarah. Pram dan Kho Ping Hoo sama-sama ceritanya berlatarbelakang sejarah. Mereka juga punya teknik naratif yang sebetulnya sederhana, tapi justru karena kesederhanaannya itu saya jadi suka. Kita bisa terperangkap dalam ceritanya karena kesederhanaan teknik berceritanya. Bahkan bisa dibilang novel-novel Pram itu linier, strukturnya searah. Kalau ada percabangan itu pun sedikit. Kalau kita tercengang oleh alat yang canggih kan itu biasa, tapi kalau kita tercengang oleh alat yang sederhana, itu kan berarti ada sesuatu yang luar biasa.

Indonesia termasuk negara yang paling memprihatinkan jika dilihat dari pelajaran sastra di sekolah. Anda punya pendapat soal ini?

Sebenarnya pelajaran sastra itu yang paling sederhana. Saya yakin semua penulis itu belajar sastra dari membaca dan mereka belajar menulis itu dari meniru apa yang mereka baca. Untuk mengajarkan sastra di sekolah itu sebetulnya cukup beri saja buku ke sekolah-sekolah itu. Biarkan para siswa itu belajar sastra. Masalahnya sekarang kalau di sekolah ada banyak buku tapi para siswa tak mau baca, itu berarti ada hal lain yang lebih menarik bagi mereka. Dan kita tidak bisa mengatakan kalau hal lain itu tidak lebih baik daripada membaca buku.

Tak hanya girang, bisa dibilang saya tersanjung dengan ajakan itu. Abdullah Harahap! Bertahun-tahun saya bergaul dengan para penulis, hampir bisa dikatakan tak pernah bertemu orang yang bisa memperbincangkan penulis ini dengan antusias. Atau barangkali hampir tak ada penulis yang pernah membacanya? Atau membacanya, namun tak menganggapnya ada?

Jika saya tak salah ingat, saya membaca novel-novel Abdullah Harahap pertama kali di masa SMP. Itu berarti di akhir tahun 80an. Sejujurnya, saya membaca novel-novel itu awalnya karena memang tak ada lagi yang bisa saya baca. Sekadar mengingatkan, sebelum 1993 ketika saya berangkat ke Yogyakarta, saya tinggal di Pangandaran. Itu sebuah kota kecamatan di pantai selatan Jawa Barat, berbatasan dengan Jawa Tengah. Beberapa orang mungkin akan mengingatnya sebagai tempat turis berjemur di pantai, beberapa yang lain mungkin mengingatnya karena dua tahun lalu sempat diterjang tsunami.

Bahkan sampai hari ini (orang tua saya masih tinggal di sana), tak ada perpustakaan umum di kota itu. Juga tak ada toko buku. Mungkin ada toko buku bekas tempat turis menukar novel John Grisham dengan Nora Roberts, tapi tak pernah lebih dari itu. Intinya, itu bukan kota yang layak untuk seorang kutu buku, dan tempat yang pasti menyedihkan untuk seorang calon penulis.

Bagaimanapun, kadang-kadang ayah membawa buku (entah dari mana) untuk saya baca. Kadang-kadang saya bisa sangat bergembira menemukan buku asyik dari perpustakaan sekolah. Selebihnya, satu-satunya surga saya adalah sebuah taman bacaan tak jauh dari terminal bis. Taman bacaan tersebut kecil saja: sekitar dua kali dua meter, mirip kios rokok pinggir jalan.

Dari kios taman bacaan kecil itulah saya mengenal “sastra”: Abdullah Harahap; master cerita horor yang bisa memadukan horor dan sensualisme, ada kesan eksotisme ketika ia menceritakan lanskap daerah-daerah pedalaman; Kho Ping Hoo, saya tak bisa membayangkan bagaimana ceirta silat kita tanpanya, dan saya pernah menulis tentang karyanya di Bentara Kompas; Bastian Tito, penulis petualangan pendekar gendeng Wiro Sableng, merupakan anti-tesis atas heroisme, drama dan bahkan tragedi yang biasanya merupakan karakter kuat cerita silat; juga Anny Arrow, penulis porno yang nyaris tak pernah membutuhkan motif cerita, atau cerita semata-mata sebuah fragmen peristiwa (seks)? Oh ya, selain novel, saya juga membaca komik dari taman bacaan itu.

Baiklah, itu komentar-komentar saya hari-hari ini. Ketika saya pertama kali membaca mereka, tentu saya tak memikirkan itu semua — bahkan tak ada niat memikirkannya sejauh itu. Tapi dari merekalah saya mengenal “sastra”, dan ketika saya kemudian mulai merasa ingin jadi penulis, novel-novel seperti itulah yang pertama-tama saya bayangkan. Ketika di masa SMA saya mencoba menulis dua novel pertama saya, itu novel silat dan horor. Novel-novel awal itu sudah tak ada jejaknya (barangkali ibu saya memberikan naskahnya ke penjual gorengan untuk bungkus), tapi saya masih ingat judul keduanya: Tujuh Pendekar Turun Gunung dan … Dan Setan pun Tertawa (what’s a title!).

Ketika akhirnya saya memutuskan untuk kuliah Filsafat di UGM, dua tahun pertama benar-benar merupakan tahun-tahun yang sangat menyiksa. Bagaimana tidak: referensi bacaan saya benar-benar tidak nyambung dengan iklim bacaan di universitas. Jangankan Albert Camus, Jean Paul Sartre, Hegel atau Derrida, saat itu saya bahkan belum pernah membaca satu pun karya Pujangga Baru, belum lihat buku Mochtar Loebis, dan sama sekali tidak kenal, siapa Pramoedya Ananta Toer.

Tak hanya minder, saya bahkan mulai merasa menjadi penulis tampaknya bukan cita-cita yang tepat. Setelah dua tahun berlalu dan menimbang-nimbang (saya sempat sekolah grafis saat itu), akhirnya saya memutuskan dua hal: menyelesaikan kuliah filsafat saya tak peduli berapa lama, dan membaca buku apa pun yang sekiranya bisa saya peroleh. Saya juga tak ingin menyia-nyiakan keberadaan saya di Yogyakarta: saya mulai mendatangi perpustakaan-perpustakaan yang bisa saya kunjungi, dan menghabiskan waktu dengan membaca.

Bahkan ketika tahun 1999 akhirnya saya memutuskan untuk mengirimkan cerita pendek ke koran Bernas, dan setahun kemudian saya menerbitkan kumpulan cerpen pertama saya, Corat-coret di Toilet, dan dua tahun setelahnya lagi saya menerbitkan novel pertama, Cantik itu Luka, saya masih juga dihantui selera “murahan” saya. Memang benar, saat itu saya sudah membaca lebih banyak penulis. Saya sudah menerbitkan satu ulasan (berasal dari skripsi) mengenai Pramoedya Ananta Toer. Saya telah membaca sebagian besar karya-karya Knut Hamsun, Yasunari Kawabata, Gabriel Garcia Marquez dan William Faulkner — nama-nama yang membuat saya bergairah kembali dengan sastra. Akan tetapi, harus saya akui, apa yang saya bayangkan tentang sebuah karya tak banyak beranjak dari apa yang saya bayangkan di masa kios taman bacaan dulu.

Barangkali karena saya merasa tak berada di lingkaran kesusastraan yang semestinya, saya juga mulai menciptakan benteng saya sendiri. Maksudnya, jika saya tak bisa masuk ke sebuah dunia (kesusastraan), paling tidak saya memiliki dunia saya sendiri. Dengan cara itulah saya terus melanjutkan selera saya, termasuk belakangan dengan mengunyah komik manga Jepang (karena tak ada lagi karya Kho Ping Hoo dan Abdullah Harahap, kan?).

Tapi bersama bertambahnya waktu, saya mulai menyadari dua hal. Pertama, ternyata saya tak sendirian; kedua, tak ada alasan untuk menganggap bacaan-bacaan saya sebagai bacaan kelas dua. Email dari Intan dan Ugo membuktikan bahwa saya tak sendirian. Perhatian mereka terhadap Abdullah Harahap juga membuktikan, sejarah kesusastraan merupakan sesuatu yang personal. Bagi seseorang, Abdullah Harahap bisa jauh lebih berarti daripada penulis mana pun, bukan begitu? Para filsuf posmodern yang sempat saya lirik di akhir-akhir kuliah sebenarnya sudah menyuratkan hal ini, tapi pengalamanlah yang memberi saya kesadaran lebih.

Kesadaran inilah yang akhir-akhir ini membuat saya merasa layak menghidupi kesusastraan personal saya. Kesadaran ini pula yang tetap membuat saya nyaman mengakui, tak mengenal musik klasik (tak seperti Milan Kundera, misalnya), karena saya tak punya latar belakang mengenali mereka; dan nyaman dengan selera pribadi saya atas musik ngak-ngik-ngok, yang dengan mudah saya pelajari dari geng teman-teman main saya. Juga nyaman dengan beragam selera pribadi saya yang lain. Sebab tak ada alasan menjadi orang lain, sebab tak ada alasan harus menerima standar orang lain meskipun atas nama mayoritas, sebab dunia adalah apa yang saya hadapi sendiri.

Termasuk nyaman menulis di blog. Penemuan dunia yang hebat, yang tak sempat dinikmati James Joyce, apalagi Miguel de Cervantes! Yang barangkali untuk sebagian penulis saat ini pun masih dilihat sebagai sampah peradaban. Tak apalah. Saya tak bermaksud membangun menara Babel, apalagi bersinggasana di atasnya. Saya hanya seorang penulis yang berbahagia dengan hidup saya sendiri, dengan pilihan-pilihan sendiri ….

Sudah menjadi kecenderungan novel silat untuk mendasari kisahnya pada kurun peristiwa sejarah tertentu. Nagasasra Sabuk Inten SH Mintaraja dan Senopati Pamungkas Arswendo Atmowiloto mengambil latar Mataram. Tutur Tinular S Tidjah berbayang puncak kejayaan Singasari.

Dari beberapa novel yang saya pilih, yang secara khusus semuanya berlatar Nusantara karena Kho Ping Hoo juga dikenal, malah lebih dikenal, sebagai penulis novel silat berlatar Tiongkok, semuanya berlatar kurun tertentu sejarah yang dideskripsikan dengan terang. Di dalam sastra, ada beberapa alasan pokok mengapa sejarah menjadi satu elemen penting, atau bahkan terpenting.

Pertama, dalam banyak kasus, novel sejarah mempergunakan materi sejarah untuk menghadirkan sejarah itu sendiri. Ini termasuk kategori penulis yang mencoba mengukuhkan keyakinan sejarah tertentu maupun para penulis yang mencoba memberi pemaknaan baru terhadapnya. Novel-novel sejarah Pramoedya Ananta Toer bisa dimasukkan ke kategori ini.

Kedua, sejarah dipergunakan untuk memperkuat unsur-unsur fiktif di dalam karya. Sejarah tidak menjadi elemen penting di sini meskipun ia mengambil porsi yang sangat signifikan. Dalam Serat Manikmaya, misalnya, dikisahkan bahwa raja-raja Jawa merupakan keturunan dari Parikesit, melantur terus hingga muncul sosok Ajisaka, yang ternyata salah satu sahabat Nabi Muhammad yang membelot. Lihat pula Babad Tanah Jawi. Sejarah dan fiksi berkelindan untuk saling mempertegas.

Sesungguhnya, kedua kecenderungan ini tak pernah merupakan kategori ekstrem yang bertentangan. Di dalam novel yang menjadikan sejarah sebagai pembahasan utama, tak terhindarkan munculnya anasir fiktif yang pada gilirannya akan diperkukuh keberadaannya melalui fakta-fakta sejarah. Sementara pada kecenderungan kedua, meskipun sejarah menjadi anasir sekunder, secara tidak langsung penulis juga menghadirkan pandangan dunianya terhadap momen sejarah tertentu.

Sejarah dalam novel, atau sastra secara umumnya, bukanlah kecenderungan kemarin sore. Ia telah hadir mungkin setua sastra itu sendiri. Dalam karya-karya klasik, baik dalam sejarah sastra Nusantara maupun tempat lain di dunia, sejarah telah merasuk dengan berbagai fungsinya. Bagaimana dengan sejarah dalam novel-novel silat Kho Ping Hoo?

Pengembara dari istana

Pada umumnya, hampir semua novel silat Kho Ping Hoo berkisah mengenai orang-orang istana, dengan segala pergolakan dan intriknya. Tentu saja sebagaimana kisah silat, selalu akan ada kesatria pengelana yang menjadi tokoh sentral. Akan tetapi, sering kali kesatria ini pun memiliki latar istana yang kuat dan pergi mengembara biasanya untuk menuntut ilmu, bosan dengan kehidupan mewah, atau menjalankan tugas kekesatriaan untuk menegakkan keadilan dan melawan kezaliman.

Pola favoritnya adalah mempergunakan peristiwa sejarah yang mudah dikenali, kemudian menciptakan anasir fiktif di sekitar peristiwa tersebut. Peristiwa sejarah itu bisa pemberontakan, perang, kejatuhan sebuah kerajaan, dan sejenisnya. Di tengah aktor-aktor yang berperan dalam peristiwa tersebut, Kho Ping Hoo akan menciptakan karakter utamanya terlibat secara nyata dalam peristiwa tersebut, tetapi tentu saja tidak menjadi yang terpenting. Ia bisa muncul sebagai sosok putra seorang adipati, atau anak raja dari seorang selir, yang memang mudah untuk dihadirkan secara fiktif.

Saya akan mengambil contoh dari seri Badai Laut Selatan, Perawan Lembah Wilis, dan Sepasang Garuda Putih. Pendekar pengembaranya adalah Bagus Seto dan Retno Wilis. Mereka kakak beradik lain ibu, ayah mereka adalah Adipati Tejolaksono. Tejolaksono dikisahkan sebagai Patih Anom dari Kerajaan Panjalu. Kisah bergulir di sekitar naiknya Jayantakatunggadewa sebagai raja Jenggala. Demikianlah, kedua tokoh utama itu terlibat dalam babakan episode sejarah pemberontakan wilayah timur terhadap dominasi Jenggala dan Panjalu.

Atau dari novel pendek yang sudah saya kutip di muka, Satria Gunung Kidul. Yang dimaksud Satria Gunung Kidul ini sesungguhnya seorang pendekar bernama Saritama. Dikisahkan dalam sebuah perang, Saritama harus berhadapan dengan kakak kandungnya yang membela musuh, hingga sang kakak terbunuh. Kisah berlanjut dengan pembalasan dendam Saritama kepada seorang Tumenggung di wilayah Tangen.

Dalam novel ini, sang kesatria pengembara juga sesungguhnya orang istana: ternyata ia anak Adipati Cakrabuwana dari Tritis. Anasir sejarah: novel ini berawal sejak masa pemerintahan Tribuwana Tungga Dewi di Majapahit hingga meletusnya Perang Bubat. Anasir fiktif: Adipati Tangen, Adipati Tritis, dan perempuan cantik yang diperebutkan mereka, yang disisipkan dengan cantik ke tengah fakta sebagai anak Prabu Jayanegara dari seorang selir.

Saya memberi tekanan pada dari seorang selir untuk memperlihatkan peluang fiktif dari fakta-fakta sejarah yang sangat mungkin dan dengan cerdik sering dipergunakan Kho Ping Hoo. Peluang yang sama mungkin dengan menciptakan tokoh Patih Anom (saya beri tekanan pula untuk kata anom) bernama Tejolaksono di sebuah kerajaan serupa Panjalu dalam seri Sepasang Garuda Putih. Seorang penulis mungkin akan menghadapi keterbatasan ketika berhadapan dengan suatu karakter sejarah, tapi bisa sangat bebas menciptakan karakter baru di sekitar karakter sejarah tersebut: misalnya menciptakan kekasih Diah Pitaloka dalam Satria Gunung Kidul.

Dengan cara ini, Kho Ping Hoo sesungguhnya melihat sejarah sebagai momen raja-raja. Sejarah adalah perubahan-perubahan yang terjadi di dalam istana. Sejarah adalah pengalaman segelintir elite. Namun, juga dengan cara tertentu ia tak pernah sungguh-sungguh masuk istana. Sebab, para tokoh utamanya selalu merupakan tokoh antah-berantah, dari sudut istana yang antah-berantah, dan pada dasarnya hidup di luar istana. Dualisme ini merupakan tarik-ulur yang khas dalam sebagian besar karyanya.

Memang sudah sangat umum dalam sastra klasik untuk memandang sejarah dalam perspektif istana dan minoritas elite semacam itu. Apalagi fakta bahwa sering kali karya sastra klasik diciptakan melulu sebagai karya pesanan para penguasa. Bahkan di Eropa sendiri, di mana para penulis relatif lebih mandiri, perspektif sejarah yang demikian juga sangat kuat sebelum masa Napoleon.

Juga di Asia, karya klasik semacam Kisah Genji atau Kisah Batu (dikenal juga sebagai Impian Kamar Merah) juga melulu sebagai kisah orang-orang istana. Baru belakangan hari sejarah mulai dilihat sebagai pengalaman umum, sebagai perubahan masyarakat, dan tercermin pula di novel-novel yang lebih kontemporer.

Bahkan, meskipun tokohnya bukan dari kalangan istana, ia bisa muncul sebagai seorang pendeta atau anak pendeta (Buddha dalam Banjir Darah di Borobudur, misalnya). Perbedaan ini tak terlalu signifikan di sini, sejauh kita menyadari bahwa kesatria istana maupun kaum brahmana pada dasarnya sama menempati strata atas dalam sistem kelas pada masa itu.

Dalam hal ini barangkali bisa disamakan dengan tradisi kisah samurai dalam sastra Jepang, yang pada akhirnya seorang samurai selalu dilihat sebagai kalangan dari strata atas atau dengan kata lain “istana” meskipun kadang samurai-samurai ini ditampilkan sebagai pengembara dan ronin miskin (lihat misalnya film-film Akira Kurosawa mengenai hal ini atau Mushashi karya Eiji Yosikawa).

Saya pikir dualisme ini merupakan strategi Kho Ping Hoo untuk tak semena-mena menyatakan bahwa sejarah selalu merupakan “sejarah atas”. Dengan menurunkan orang-orang istana ke desa-desa, sungai, gunung dan sawah, dan bahkan menjadi gembel, ia ingin memperlihatkan bahwa sejarah juga bergerak di bawah. Bahwa sejarah juga merupakan kisah kaum antah-berantah.

Konflik dan petualangan

Meskipun tidak memaksudkan karya-karyanya sebagai novel sejarah yang secara khusus membawa pandangannya terhadap momen sejarah tertentu, secara tak terelakkan Kho Ping Hoo juga memberi pandangannya, tersamar maupun tidak. Sejarah perkembangan agama, misalnya, kerap dilihatnya sebagai momen sejarah yang memiliki akar sosiologis tertentu. Di tangannya, cerita silat (cersil) bisa berubah menjadi alat untuk melihat agama tidak melulu sebagai urusan moral dan teologi, tetapi bahkan berani menafsirnya melalui kacamata politik.

Seperti dalam Sepasang Garuda Putih, dikisahkan di sebuah kademangan, penduduk yang memuja Trimurti melihat Candi Trisakti mereka dipugar dan diganti dengan candi berarca Shiwa, Durga, dan Kala. Novel ini memang mengisahkan usaha Blambangan dan sekutunya di Bali untuk memecah-belah Panjalu dan Jenggala dengan memasukkan agama baru ke wilayah tersebut. Agama yang dipergunakan adalah Shiwa.

Namun, Kho Ping Hoo buru-buru menambahkan melalui salah satu tokoh rekaannya, “Agama mereka sama sekali tak bersalah. Sang Hyang Bathara Shiwa yang mereka sembah adalah Yang Kuasa Membasmi di alam mayapada ini dan sudah selayaknya kalau disembah dan dipuja. Adapun Bathari Durgo adalah istrinya dan Bathara Kala adalah putranya. Tidak ada salahnya dengan mereka yang disembah-sembah. Semua kesalahan terletak pada manusianya yang menyelewengkan agama itu untuk tujuan buruk.” Dan ditambahkan tokoh lain, “Mereka boleh saja menyebarluaskan agama mereka, tetapi dengan cara yang benar dan penuh damai.”

Ungkapan itu, meskipun tidak secara verbal, menyiratkan suatu pandangan bahwa kerap kali pertumbuhan suatu agama berlangsung dengan cara yang “tidak damai”, sesuatu yang sejatinya mungkin berseberangan dengan keyakinan agama itu sendiri.

Di sini Kho Ping Hoo mempergunakan cerita silat secara umumnya, dan anasir sejarah secara khusus, untuk menampilkan perspektif sejarahnya sendiri meskipun adakalanya terbatas sebagai seorang komentator. Dalam Banjir Darah di Borobudur, mengenai persoalan agama ini, ia memberi komentar umum mengenai karakteristiknya di Jawa: Betapapun besar dan hebat pengaruh agama-agama dan kebudayaan dari luar ini, namun tak dapat menghilangkan ciri-ciri yang khas pada bangsa pribumi, tak dapat melebur sama sekali kepribadian aseli daripada penduduk Pulau Jawa.

Menurutnya, itulah alasan mengapa agama Buddha dan Hindu di masa itu bisa hidup damai di Jawa yang telah mengadopsi “sehingga cocok dan enak bagi selera sendiri”, berbeda dari keadaan di tempat asalnya (maksudnya India), di mana telah dijadikan alasan untuk menyulut banyak pertikaian. Pendapatnya ini boleh sangat diperhatikan dan dijadikan suatu kajian yang lebih jauh.

Namun, yang pasti, Kho Ping Hoo melalui cerita silatnya, dengan lugas selalu berusaha memasukkan perspektif subyektif mengenai momen sejarah. Tak hanya mengenai konflik agama sebagaimana dikemukakan di atas, ia bahkan kerap kali membuat suatu interpretasi berbeda atas momen sejarah yang telah telanjur dikenal dan diyakini umum.

Dalam Satria Gunung Kidul, misalnya, ia tak menundukkan Gajah Mada sebagai sosok antagonis yang bertanggung jawab atas perang Bubat. Dikisahkan bahwa keputusan Hayam Wuruk untuk mengangkat putri dari Pajajaran sebagai permaisurinya membuat Wijayarajasa, raja dari Wengker, sakit hati. Wijayarajasa ini bermaksud mengawinkan putrinya dengan Hayam Wuruk. Wijayarajasa inilah yang dikisahkah Kho Ping Hoo menyebarkan racun permusuhan hingga meletus perang Bubat dan pada akhirnya memang putrinya yang diangkat Hayam Wuruk sebagai permaisuri.

Jika kita melihat secara jeli, di hampir semua cerita silatnya, Kho Ping Hoo masuk ke momen-momen sejarah dan membentangkan peta konflik di dalam momen tersebut. Kejatuhan dan kebangkitan sebuah kerajaan, apalagi perang-perang yang menyertainya, bahkan penyebaran agama, selalu dilihatnya dalam kacamata peta-peta konflik. Ini sangat penting dalam karya-karyanya, mengingat peta konflik inilah yang sering kali menjadi ladang subur bagi perkembangan plot cerita silatnya.

Sebagaimana kita tahu, dalam cerita silat, sifat avonturisme atau petualangan menjadi unsur yang sangat penting. Para pendekar berkelana, bertarung, menang dan kalah, sebelum berkelana lagi. Dalam setting konflik sejarah inilah tokoh-tokohnya diletakkan sehingga bisa dikatakan bahwa dalam cerita silatnya, Kho Ping Hoo menjadikan konflik sejarah sebagai pendorong avonturisme atau petualangan karakter-karakter rekaannya.

Dengan kata lain, sejarah memperoleh fungsinya yang baru, yaitu sebagai ajang kisah dipentaskan. Di sini kita menemukan karakteristik roman sejarah yang umum bahwa manusia tak hanya ditempatkan sebagai penggerak peristiwa sejarah, tetapi juga peristiwa sejarah berdampak kepada manusia. Kisah-kisahnya menjadi semacam penggambaran “yang khas dalam situasi yang khas”. Kisah tertentu hanya mungkin terjadi dalam momen peristiwa sejarah tertentu, demikian dengan ungkapan lain.

Pada zaman dahulu kala…

Saya tak berpretensi membuat penilaian mengenai akurasi sejarah dalam novel-novel Kho Pong Hoo di sini, melainkan lebih ingin melihat bagaimana latar sejarah dan karakter cerita silat bersimbiosis di dalam karya-karyanya. Hubungan keduanya sangat khas; dan menilik kecenderungannya di dalam karya-karya Kho Ping Hoo, barangkali bisa menjadi jalan untuk melihat hal serupa di dalam genre ini secara umum.

Hal terakhir yang ingin saya kemukakan dalam telaah ini adalah satu stereotip yang membuat sejarah dan cerita silat bersimbiosis erat, terutama dalam karya-karya Kho Ping Hoo: bahwa cerita silat berarti kisah yang terjadi di masa lalu.

Dalam cerita silat secara umum, jika masa lalu ini lebih dipersempit, itu berarti di masa sebelum kolonial, di masa raja-raja. Seandainya latar waktu masuk ke masa kolonial pun, biasanya berlatar sekitar perjumpaan awal kebudayaan Nusantara dan Barat, dengan pendekar pribumi sebagai protagonis dan penjajah Barat (biasanya Belanda) sebagai antagonis, ini pun tidak pernah digambarkan sebagai cerita silat murni, melainkan sejenis roman perjuangan dengan para pendekar memimpin pemberontakan atau perlawanan.

Ini bisa dibandingkan dengan, misalnya, kisah-kisah samurai di Jepang yang memiliki kecenderungan serupa, yakni nyaris selalu berarti kisah sebelum masa Meiji, atau paling tidak sampai awal Meiji.

Dalam tradisi sastra samurai Jepang, batasan masa Meiji ini bisa dimengerti sebab pada masa itu kaum samurai memang dilucuti kekuasaannya. Dengan kata lain, berakhir pula masa petualangan para samurai. Namun, dalam sastra silat kita, khususnya Kho Ping Hoo, sesungguhnya apa yang terjadi sehingga kisah-kisah ini sering kali berakhir di masa-masa awal kedatangan Eropa?

Jika kita perhatikan, karakter utama sifat avonturisme dalam cersil Kho Ping Hoo, sebagaimana telah disinggung sebelumnya, erat kaitannya dengan konflik kekuasaan. Para pendekar berkelana dari satu kerajaan ke kerajaan, seiring dengan muncul dan tenggelamnya kerajaan-kerajaan tersebut. Konflik ini menjadi ladang subur bagi kemunculan kaum kesatria, terutama kaum kesatria pengelana.

Dalam novel Kidung Senja di Mataram, kita tahu Mataram bisa dikatakan kerajaan besar terakhir sebelum alih kekuasaan ke tangan kolonial, paling tidak di Jawa, tampak karakter ini mulai redup. Konflik mulai berkisar di wilayah lokal, jika tak bisa dikatakan sebagai konflik istana atau keluarga. Petualangan menjadi sangat miskin.

Pertarungan kekuasaan nyaris mulai redup dengan semakin hegemoniknya sistem kolonial, ditambah tata aturan masyarakat yang mulai stabil. Konflik yang terjadi nyaris melulu bersifat vertikal. Bahkan, jika ada konflik horizontal yang melibatkan dua kerajaan, biasanya merupakan konflik yang juga melibatkan kekuasaan kolonial. Barangkali inilah jawaban mengapa para kesatria tak lagi bertualang dan kisah silat tak lagi dikisahkan. Paling tidak, tak sehebat kesatria Kho Ping Hoo yang berkelana dari satu negeri ke lain negeri di wilayah Nusantara.