Asrul Sani: Puisi Gigantis dan Cerpen Rumah

Melalui kajian puisi dan cerpen Asrul Sani yang nisbiah jarang jumlahnya dibandingkan dengan esainya, terlihat bahwa cerpen-cerpen Asrul adalah cerpen ide, puisi-puisinya sarat dengan beban ide.

Foto oleh J. Salmoral, Some rights reserved.

Dalam sepucuk esainya mengenai puisi Angkatan 45, atau dengan ungkapannya disebut sebagai generasi saya sendiri, Asrul Sani menulis: “Kita harus sampai pada puisi ’gigantis’ yang menyeluruh—sebagai imbangan dari robekan-robekan sepintas lalu yang diberikan emosi—yang mempunyai sumber pada serba manusia, serba hidup yang tak terbatas pada dunia. Dalam puisi ini emosi hanya pendorong ’perasaan’ yang dialami penyair untuk dirasakan penikmat.”

Petikan itu terdapat dalam esai “Deadlock pada Puisi Emosi-Semata”, yang pada dasarnya mencoba mengkritik kecenderungan generasi saya sendiri yang terlampau menekankan diri pada emosi, lupa bahwa itu hanya pendorong berpuisi. Asrul menunjukkan bahwa Angkatan 45 pada dasarnya mengulang kesalahan Pujangga Baru. Angkatan 45 terlalu sibuk dengan kebebasan, Pujangga Baru tersuntuk melulu dalam urusan keindahan.

Apa pula yang ia maksud dengan puisi gigantis itu? Bisakah kita menganggapnya sebagai kecenderungan puitik Asrul? Soal ini kita bisa periksa dalam kumpulan puisi Asrul satu-satunya yang pernah diterbitkan, Mantera (1975).

Mari kita ke Utara//Saudara, di sana bukan Utara.//Ah, kalau begitu anakku telah dibawa ke Selatan.

Asrul Sani lahir di Rao, Pasaman, Sumatera Barat, 10 Juni 1926 dan meninggal pada 11 Januari 2004.
Karyanya:
Tiga Menguak Takdir (puisi bersama Chairil Anwar dan Rivai Apin, 1950)
Pagar Kawat Berduri (film, 1963)
Apa yang Kau Cari, Palupi (film, 1970)
Dari Suatu Masa dari Suatu Tempat (cerita pendek, 1972)
Salah Asuhan (film, 1974)
Mantera (puisi, 1975)
Bulan di Atas Kuburan (film, 1976)
Kemelut Hidup (film, 1978)
Di Bawah Lindungan Ka’bah (film, 1978)
Nagabonar (film, 1987)
Mahkamah (drama, 1988)
Surat-Surat Kepercayaan (esai, 1997).

Dari penggalan puisi “Kenanglah Bapa, Kenanglah Bapa” barangkali kita belum juga menemukan maksud gigantis itu. Puisi yang juga muncul dalam kumpulan Tiga Menguak Takdir (bersama Chairil Anwar dan Rivai Avin, 1950) memperlihatkan corak yang berbeda mencolok dengan puisi rekan-rekannya. Jika Chairil kita patok sebagai pelopor Angkatan 45 dan Tiga Menguak Takdir sebagai (sesuai dengan pengakuan mereka bertiga) pandangan hidup (atau tujuan takdir) Angkatan Gelanggang (yang notabene cikal bakal Angkatan 45), kita bisa menemukan kecenderungan Asrul yang agak beda. Ironisnya, ideologi angkatan ini sebagaimana kita kenali dari Surat Kepercayaan Gelanggang justru dikemukakan oleh Asrul seorang.

Untuk lebih jelasnya bisa dikatakan, Asrul Sani merupakan penggagas ideologi Angkatan 45, namun yang kita kenal mengenai angkatan ini barangkali justru tak sebagaimana yang diangankan oleh sang penggagas. Ini pula yang mungkin mendorongnya menulis kritik mengenai angkatannya sendiri.

Perkara ini akan lebih bisa dimengerti pertama-tama jika kita juga bisa memahami pandangan Angkatan 45 atas angkatan sebelumnya, Pujangga Baru. Dalam hal ini, terutama kita akan melihat pandangan-pandangan Asrul Sani dan kemudian bagaimana penulis ini memformulasikan gagasan mengenai apa yang harus dilakukan generasinya dalam rangka mengoreksi Pujangga Baru. Dari titik inilah kemudian kita bisa melihat bahwa dari ideologi Gelanggang yang dikembangkan Asrul Sani ini ke mana Angkatan 45 mengalir. Di dalamnya tentu kita akan temukan Asrul Sani. Di sini pun kita akan menemukan soal apakah Asrul dengan karya-karyanya, terutama puisinya, mengikuti kecenderungan generasinya, ataukah ia berkelas kepala dengan gagasannya sendiri?

Memang benar, STA sebagai salah satu ideolog Pujangga Baru sangat menganjurkan menengok ke Barat, kepada modernisme, kepada kebaruan. Namun, sosok yang kemudian dikenal sebagai “Raja Penyair Pujangga Baru” tak lain adalah Amir Hamzah. Pada puisi-puisi Amir Hamzah kita akan menemukan suatu dunia puitik yang tegang. Dengan kata lain, memang ada kehendak untuk kebaruan, namun ekornya terlampau kuat dan panjang menjulur ke tradisi sendiri. Pandangannya yang cenderung ke Timur—juga secara bahasa cenderung ke bahasa Melayu—sering membuat Amir Hamzah bahkan dipandang sebagai seorang nostalgis.

Asrul Sani menulis satu puisi untuk penyair ini, “Sebagai Kenangan Kepada Amir Hamzah, Penyair yang Terbunuh”. Rahsia kita hanya disembunyikan laut//Tiada mungkin di sana hati akan merindu lagi//Sayang engkau tiada kenal gelombang//Gelombang dari rahsia pencalang//Gelombang dari nahkoda yang tiada tahu pulang.

Dari puisi ini Asrul bahkan tampak menunjukkan karakter lain Amir Hamzah: sifatnya yang cenderung melankolis. Baris Sayang engkau tiada kenal gelombang bahkan menyiratkan Amir Hamzah yang teratur dan tertata, tanpa gejolak. Hal lain yang kemudian akan dikenal sebagai karakter Amir Hamzah, dan kemudian Pujangga Baru, tentu saja kecenderungannya berindah- indah.

“Seni yang dihasilkan oleh Pujangga Baru ialah seni yang hendak memperoleh kedudukan sebagai usaha yang menghasilkan keindahan,” tulis Asrul Sani yang menurutnya sangat dipengaruhi oleh kaum ’80 di Belanda. Keindahan ini dibentuk melalui segala bunga kata, royal perumpamaan, dan mengemukakan segala yang puitis. Di sinilah Pujangga Baru terbentuk menganggap keindahan sebagai puisi itu sendiri. Dengan istilah yang agak sarkas, Asrul menyebutkan Pujangga Baru bagaikan menganggap sebuah kamar sebagai rumah.

Angkatan 45 ingin mengubah pandangan ini. Sebagai antipode atas keindahan yang dianut Pujangga Baru, mereka memperkenalkan dogma emosi yang hidup. Namun, itulah yang kemudian dianggap Asrul Sani sebagai “meninggalkan suatu dogma untuk mengambil dogma yang lain.” Artinya, para penyair Angkatan 45 keluar dari kamar yang satu, masuk ke ruang lain, dan menganggap ruang baru itu sebagai rumah. Di sini ia merasakan penting membuka jendela seluas-luasnya dan berhenti menganggap penglihatan sebentar sebagai substansi.